1、长弓：顾名思义，二胡的长弓是指从弓根——弓尖、弓尖——弓根的全弓，或曰满弓。从肢体动作来说，它属于展开运动状态，涉及到手指、手腕儿、小臂、肩部乃至躯体部分。长弓的运行速度可谓千差万别，但也可归纳为慢长弓、中速长弓，快长弓三大类。与之相对应的，是可谓千差万别的运弓力度。长弓是二胡运弓技法中的根基。作为一种抒情性、歌唱性强的乐器，二胡擅长演奏的乐曲，其弓法技术的“主要成分”多数属于长弓范畴。长弓技巧还是发展和掌握其他运弓技巧的基本保证。这是因为长弓一般运弓速度慢一些，我们有时间调整运弓的动作感觉。所以，应当从长弓训练中获取松弛、平衡的能力，打下运弓技法的良好基础。按照一股规律，拉不好长弓的人通常也不会有好的快弓技术。 
    对于初学者来说，长弓似乎好学易掌握，然而，对于已经学习二胡演奏多年的学生来说，却未必都能够拉好长弓。这是因为，我们所说的长弓，必须真正具有相当的质量水准。比如，慢长弓应该具有协调舒展、平衡稳定的动作，松弛、圆润、通透、明亮的声音；快长弓应该具有敏捷有力的运弓动作，或饱满厚实或纯净明亮的声音。这一切可不是轻而易举就能做到的。 
从目前实际情况来看，要拉好长弓首先就要解决所谓“始动点”问题。二胡运弓的“带动说”带来了一系列运弓方面的弊端，我们不应继续遵循这样的理念来学习，而应该按照“各司其职、相互配合”的理念，重新审视、设计二胡的运弓动作。 笔者愿意用以下几句话概括二胡长弓的运弓动作： 源于心灵始于手，或刚或柔腕儿走，同展同收大小臂，平衡稳定靠肩头。 音乐是一门情感艺术，即便我们只是拉一下空弦，脑海里也应该具有丰富的想象空间，如果需要，可以拉出忧思缠绵的空弦音，也可以拉出欢腾热烈的空弦音。因此，第一句话“源于心灵”，说的是未有声音先有“心情”的道理；“始于手”，意思是说如果需要我们设定一个“始动点”的话，笔者认为非“手”莫属〔手指、手腕儿)，手指是人的心灵“触控”琴弦最前沿、最敏感的部位，演奏者要奏出怎样的一种声音，手指起着至关重要的作用。 
第二句话的意思是说，手腕儿的重要作用有两点：一是协调手臂的运弓动作，没有协调，便没有了舒展与灵巧；二是提供运弓的色彩变化(轻、重、缓、急，或刚、或柔，主要依靠腕力的变化来实现)。表面看上去，二胡的运弓始动于手腕儿，其实它的真正作用就在于以上两点，手指在腕子动作的同时也要随之作出各种相应的变化。 
    第三句话的意思是说，手指、手腕儿动作的同时，大臂小臂的同时伸展与回收，可以有效地避免肘部“架起来，拐出去”或拖延滞后的不良习惯。这样，才有可能获得协调舒展、干净利落的运弓动作。关于大臂小臂运弓动作的准确性，还可以把握这样一个参考原则，即大臂在积极伸展的同时，还应始终保持自然下垂的感觉，在任何一个“弓位”都是如此，也就是说运弓动作中一点儿多余的劲儿都不要用。 
    第四句话的意思也不难理解，“平衡”是运弓动作中的“重中之重”，“难中之难”。对于运弓来说，能否使音乐旋律连绵不断地流过听众的心田，主要取决于运弓动作能否保持足够的平衡性，而肩关节的支撑是保持这种平衡的决定性因素。这种支撑作用始终存在于不断变化的运动当中，因此，它是运弓环节中较难把握的一道难题。 
   另外，还有这样几个方面需要注意：一是，两肩自然放松；二是，气息均匀稳定；三是，身体要做出顺向协调性配合动作。诸如，耸肩、塌肩、驼背、懒散松懈、紧张僵硬等等，都是需要下大力气避免和纠正的。 
有了上面的基础，要想获得好的声音，二胡运弓还必须“平、直、稳、匀、通”五个方而同时具备。这一点在许多教科书里都有所提及，可以说在理论方而大家已经形成共识。“平、直”说的是角度问题，“稳、匀、通”包含了速度、力度、换弓等问题。这几个方面同时达到最佳状态，二胡的声音质量才会有所保证。 
    关于角度问题，我们不妨想象一下击鼓的道理：鼓皮在受到垂直打击力的情况下振动效果最好，发音最好。二胡的码子在琴弦的带动下产生振动，并把动力传递到琴皮使其发音，这一点与击鼓有着相同的原理。如果我们斜向摩擦琴弦，就会使琴码产生斜向振动，那就会违背琴皮向正负两面振动的自然规律。所以．我们要求运弓一定要平、直，目的就是为了保持弓弦间的最佳角度，使琴皮能得到垂直的振动力源。 
    何为平呢？这并非相对于一般意义上的水平面而言。正确的概念是：马尾与琴弦交会形成九十度角才为“平”。正确的二胡持琴姿势是：琴身略向左前方倾斜，琴弓作出适量的调整才能达到九十度角，正常情况下，琴弓略向上抬高一点就可以了。从实际情况来看，“平”的难点在于不容易始终保持九十度，往往是越往弓尖移动手抬得越高，初学者还会越往弓根走越往下落。这些都是一些显而易见的毛病，首先应该注意避免与纠正。 
    但是仅注意了以上这些还是不够的，为什么呢？这个问题需要我们再来看一下二胡的基本构造。二胡的弓子平放在琴筒上面，这自然使二胡弓多了一个天然的依靠。很多人也认为，只要二胡弓平放在琴筒上，“平”的问题也就解决了，事实却并非如此。在理论建设方面，这些年也一直有一个说法，即“拉外弦时向斜下方用力”，这也是一个特别需要我们正确理解的提法。在实际运弓动作中，很多同学往往不能真正解决“平”的问题。他们常常把弓毛的摩擦力更多地留在了琴简上，假设我们去掉琴筒的依靠，弓与弦间的九十度角肯定不复存在。 
    所以，如果说“平衡”是整个宇宙不变法则的话，那么，我们所说的“平”的概念应该是“平衡”这两个字。具体到二胡运弓来说，就是巧妙地利用琴简给我们提供的可以依靠的条件，增加琴弓在运动中的稳定性；同时，还要尽量把握运动的平衡感。这个平衡的感觉是指在整个运弓过程中始终追求一种“相对独立”的平行线路，在此基础上尽量减少弓毛与琴简间的摩擦，借以求得弓毛对琴弦更充分的作用。只有琴弦活跃起来方能使琴码活跃起来，如此才能使琴皮充分地振动起来。 
    关于“直”的问题，比较容易认识。前面我们曾提到过，二胡的琴杆占据了琴筒的中心位置。因为琴码也居琴皮正中，琴弦必然从琴皮中间位置穿过，所以，二胡运弓真正意义上的“直”已不可能存在，我们只能“尽力而为之”。参考依据是，只要弓毛不“蹬”琴杆，与之距离越近越好。对于初学者来说，易出现的问题在于：越往弓尖走，弓毛离琴杆越远，越往弓根来，弓毛越往琴杆上靠。有许多拉了多年二胡的同学由于平时对自己要求不严格，也没有很好地解决这方面的问题。至于那种拐大臂的运弓姿势，就更不可能达到运弓“直”的要求。通过观察不难发现，开弓时，只要大臂一抬起拐出，就会呈现出不直的倾向性，弓毛十有八九会“别”到琴杆上去。 
运弓平、直的调整，主要靠大臀的前伸后扯和小臂的抡起落下来完成。手腕儿在运弓过程中起着非常重要的微调作用，用于保证运弓具有更直的运行线路。 
    “稳、匀、通”主要体现在速度、力度与换弓方面。其实质问题是动中求稳、动中求匀，它的难点也正在于此。随便一个业余歌手或普通声乐爱好者信马由缰的几句歌声，就够二胡练几年的。如果那种随心所欲、如行云似流水般的旋律能够由二胡演奏出来，那么他(她)肯定已经是一位高水平的演奏家了。作为弓弦乐器，二胡靠的就是弓子周而复始的来回运动摩擦琴弦发出声音。这里首先包含两个基本内容：运弓与换弓。我们所说的“稳、匀”就是说弓子运行的动作要平衡，弓子远行的速度要均匀，换弓动作更要保持平衡与稳定。二胡的表现内容是丰富的，二胡弓的运行速度与力度自然也是多变的，那么，“稳、匀”方面的控制难度也就大大增加了。这是因为，人们要保持运动中的平衡是不容易的，要保持变化运动中的平衡就更难了。比如，用分弓奏符点节奏要比没有符点难一点儿，同样的节奏型快速就比慢速难一点；用分弓奏切分节奏比奏符点节奏更难一点儿，快速会比慢速更难，就是因为这个道理。 如果说“稳”字特别体现了弓于运行速度与换弓方面的问题，那么，“匀”字也正是针对着运弓的力度问题而言的。 
    前面我们曾经分析过二胡的某些特殊构造：由于二胡的琴皮受弓弦摩擦而不断传来的振动力而持续振动发音；按照正常的规律，琴皮的振动方向与振动方式是向正负两面发展的，然而，二胡的琴码是紧紧压在二胡的皮面上的，致使琴皮呈现不同程度的塌陷状态，这使二胡琴皮的振动倾向受到一定的影响。因此，二胡的琴码既是振动的媒介物同时又具有抑制琴皮的负面作用。大家知道，二胡总有挥之不去的“狼音”(拿掉“垫布”更甚更烈)，这就是其真正的原因。也正是因为有了以上这些具体的原因，才使二胡的发音问题，显得比其他结构的乐器更加难以解决。所以，我们需要拿出更多的精力来研究二胡的发音问题，力度就是其中很关键的一个方面。 
    多年来，我们都习惯用“速度与压力”来解释关于运弓力度方面的问题，但是，我们首先要能够正确地理解“压力”这个词儿的含义。“压力”是带“抑制色彩”的词，按照人们的理解习惯，它属于物体振动的“制动”成分。这种成分必然会阻碍物体的振动，头脑里这种概念装得多了，容易影响到二胡的发音质量。不曾打过松香的弓毛无论有多大的压力、多快的运弓速度也不会有什么摩擦效果，只有弓毛的特殊构造与松香结合起来产生一定的涩度，才能形成真正意义上的摩擦力(所有的弓弦乐器都离不开松香，就是因为我们需要这种“涩度”)。我们要做的就是利用速度与弓毛的特殊功能“抓起”琴弦使其振动活跃起来，二胡运弓更需要建立这种感觉。正常情况下，琴弓每半年就应更换一次弓毛，目的就是保持弓毛有足够的涩度从而保证我们用正常合理的摩擦力度拉动琴弦。 
    另外，按照目前的普遍概念，“速度加压力等于摩擦力度”。一提到“压力”就会提到胳膊自然垂下来的重量，这一说法的积极意义是可以帮助我们把紧张的肌肉放松下来，把不该“端”起来的“架子”放下来。但是，如果学习者不能正确地把握这一说法的含义，其负面效应也是显而易见的。那就是容易造成弓毛过于下压琴筒，反而使弓子的施力方向出现错误，弓子的运行失去应有的平衡性。 
    应该说，手臂下垂的重量与弓子施向琴弦的“压力”之间并不存在必然的因果关系，两个力存在方向上的差异，一个是上下，一个是内外平行，中指与无名指的“内勾”、“外撑”决定着弓毛对于琴弦的“压力”程度。我们之所以要求手臂以松弛自然的姿态下垂(但不可以松松垮垮)，目的在于使弓毛能够在接近琴筒的地方扎扎实实地向琴弦施力。只有尽可能地把摩擦力集中施向琴弦，促使琴弦、琴皮乃至整个琴体充分振动起来，才有可能获得理想一些的声音。 
    实际上，弓毛与琴弦之间体现出一种建立在平衡基础之上的亲和力才更为合适。“亲和力”的感觉不同于“压力”，这种感觉有助于二胡发出更理想的声音，而“压力感”则不然。过于“下垂”以致把“压力”更多地留在琴筒上就更糟了。从这个意义上讲，要多讲用力的“平衡感觉”。用“速度加亲和力(压力)等于摩擦力度”这样的理论指导运弓，有其更积极完善的一面。 
    有了正确的用力感觉，接下来才是如何把摩擦力度解决好的问题。音乐的表现内容丰富多彩，运弓的力度变化也压是多种多样的。从纯物理学角度来研究二胡的声音问题，我们所说的“稳、匀、通”几个方面是相互依存的关系。在既定运行速度前提下．通过手指施向琴弦的压力(亲和力)要准确，然后是保持均匀，以求得干净的音质。如果涉及到音色的变化，那么运弓速度与压力的比例就要有更丰富的变化了。 
    2、分弓：根据不同速度及不同力度的运弓，二胡的分弓有两种基本形式，即大臂分弓和小臂分弓，或曰长分弓和短分弓。所谓大臂分弓，是指那种运弓幅度较宽，不伸展大臂不能保证运弓平直或不能保证运弓力度的长分弓。这种分弓一般或力度较大或速度不是太快，但是也有许多速度快而力度大的长分弓，这类长分弓相对动作难度大一些。 长分弓的主角仍然是“手”，这一点首先要明确起来。动作的关链在于手腕儿的协调和大臂的积极配合。手腕儿要敏捷灵巧，用于缓解弓子改变方向带给肩关节的动作压力。大臂的伸展与回收动作要积极，肩关节要保持平衡稳定，随着运弓力度的变化，肩关节肌肉组织要及时调整出合理的状态，就如同人们快步疾行与休闲放步肌肉会出现不同的紧张度是一样的道理。 
    能否处理好肩关节的紧张度是肩关节舒服与否的关键因素。正常情况下，肩关节要保持一定的紧张度，不能一味放松使肩部松垮无力，以致丧失积极有效的工作能力。当然，肩关节过于僵紧也会失去动作的灵巧性和通畅性。所以说，学会用合适的力做动作是一个最关键的问题。在教学实践中，老师使用“放松”这个词儿比较多。这是因为，在学习二胡演奏的过程中，我们总是容易出现多方面的肌肉紧张现象，因此要能够正确理解放松的准确含义。另外，在学习实践中我们还要在老师的指导下努力发现自身的实际问题，拿出更准确的纠正方案。有些看上去别别扭扭的动作也不一定就是因为肌肉紧张造成的，此处动作不舒服可能根源却在彼处，这些都是我们在学习过程中特别需要加以注意的问题。 
    短分弓是指用弓稍短，不用大臂伸展动作就可以完成的分弓，动作的“主角”依然是“手“。这种分弓往往速度更快一些，动作也更应具备灵巧性。动作特点是肩部相对放松一点，大臂自然下垂，小臂抬起至正确的弓弦角度，然后左右摆动。由于这种分弓动作不需大臂做更多的伸展动作，因而肩关节的动作压力已不存在，所以这个动作应该更容易一些。这个动作还可以说是一道“分水岭”，如若把握得好，就会给快弓技术打下良好的基础，从而使快弓动作变得简单许多。 
    在实际演奏过程中，如何把握长短分弓的使用是我们特别需要研究的内容。什么情况下该用什么样的分弓，非常需要我们研究透彻。演奏长分弓时大臂一定要积极伸展配合。不该用大臂的伸展配合时，如果加上大臂的动作就会使动作的灵巧性大大降低；该用大臂伸展而不用时，又会显得演奏没有生气。手指应有什么样的触感，手腕儿应该有怎样的韧度、多大的活动幅度，小臂又应有怎样的摆动幅度。这些“度”的把握都是需要我们下一番功夫的。 
分弓的力度平衡也是比较难以解决的技术问题，由于“右弓”与“左弓”发力点与受力点距离不同，二胡的运弓很容易出现右重左轻的现象，即“拉”重于“推”。因而，练琴时应有意加强左弓力度的训练。 
    分弓的时值较短，我们听到的其实都是一个又一个的弓头音，如果这些弓头音不干净，那是一种什么效果就可想而知了。因此，解决好弓头音是分弓音质好坏的关链因素。总之，要达到良好的分弓效果，同样也存在着一个需要我们努力建设的“综合工程”。 
    笔者认为，好的分弓动作来自动作的严谨与协调。我们知道，从肩关节到弓毛与琴弦的接触点，这中间存在着许多的“环节”。这些环节如同齿轮相互咬合传送动力一样，完全是一种有机的结合，统一的整体。对钢琴结构有所了解的同学都会知道，从手指触键第一个触点开始，到击弦榔头打到琴弦上，中间也有许多的环节，如果它们之间的结合不是环环相扣，就不会有灵敏的反映和理想的声音。有许多同学拉不好分弓，不是摇摇曳曳晃动不稳，就是动作僵硬行动困难，其原因都是以上两个方面的问题没有解决好。
    3、连弓：一弓数音称为连弓。仅就运弓方法来说，连弓包括长弓，长、短分弓，可以称得上是长弓、长分弓的应用篇。关于这方面的问题就不再赘述。 连弓在乐曲当中用得最多，既用来表现舒展、流畅、如歌的旋律，又用来表现凄楚、哀怨、悲凉的情绪，还常常用来表现灵巧娴熟的左手技巧。连弓用弓长短不一，与长弓和长分弓相比，区别主要在左手，也可以说连弓的主要内容体现在左手技术方面。如果说连弓、长弓有什么不同的话，那么，主要体现在连弓常常根据音乐发展情况作出一些力度上的变化，这种变化是与音乐的“语气”息息相关的。 
    对于所有初学者或已有不同基础的学习者来说，连弓需要掌握的技术主要在于合理地分配使用弓段，从一弓拉两个音到十几个、几十个音，从每分钟几十拍到一百几十拍，再从最弱到最强，连弓的变化可谓无穷无尽、丰富多彩。 连弓应特别注意用弓的长度，由于弓根位置较难控制力度平衡、因此许多同学总是留下一截弓段弃而不用，这是很不可取的。除音乐当中的弱处理外，弓子一定要运行得开，这样才有可能获得好声音。 
根据音乐所表现的内容，连弓的音色会有许多的变化，或殷实，或飘逸，或刚劲，或轻柔，这些都是需要我们通过大量的练习来尽力掌握的基本功力。基本“工作原则”就是我们在前面讲到的，通过改变运弓的摩擦力度来完成音色的变化。 
    连弓常常一弓完成若干音符，有些同学弓子运行起来总是一拱一拱的，似要把分弓的效果拉出来，这也是很不可取的。音乐贵在舒展流畅，连弓更是为了追求舒展流畅的效果才特意安排的，那样的演奏则破坏了连弓的艺术魅力。不可否认，有些音乐是有一些语气方面的要求的，但是，我们需要具体问题具体对待，并且还要掌握合适的度，不要形成千篇一律的坏习惯。
     4、附点、切分与组合弓：稍快的附点音符和切分音分弓都属于变化性分弓，这一类弓法在音乐作品中是非常多见的常见弓法。它的动作难度要超过普通的分弓．原因是这两种分弓都存在着运弓速度的变化，这样就会给动作的平衡性带来一定的难度，失去平衡，自然会失去动作的连续性。符点分弓比普通的分弓难一点，切分弓比符点分弓更难一点，这是因为切分弓有两个方向的速度变化。这些都是我们必须首先要搞清楚的实质性问题，也可以称之为主要矛盾。仔细注意就不难发现，要想改变运弓速度就必须对肌肉紧张度做一些微妙的调整。我们需要通过训练获得的本领，就是在运弓动作中对各关节部位、肌肉组织的微妙而准确的调整能力。这种调整是前瞻性的、预见性的，而不能是所谓的“模着石头过问”，因为那是一种被动状态。 
所谓组合分弓就是指长短交替出现的分弓，这种分弓更是音乐中的基本弓法类型。这类分弓主要牵扯到用弓的长短，比如四分音符与八分音符交替出现，很自然的就要带来运弓幅度的变化。这种分弓动作的主要内容就是大臂与小臂的合理分工。比如x x x | x x x |这样一长两短的节奏，以右始弓(拉弓)为例：第一弓，要积极伸展大臂至靠弓尖位置；第二、三弓，在大臂有支撑力和适当“收放”配合的基础上，在前半弓，主要靠小臂做出两个短分弓动作；然后，第二小节的第一弓，要积极回收大臂至后半弓的位置，在大臂自然下垂并保持力度平衡的基础上，靠小臂做出两个短分弓。 
组合弓也应该包括附点与切分节奏、四分与八分音符、八分与十六分音符、四分与十六分音符等等多种时值组合形式。可以说这种种分弓，尤其是速度比较快的变化性分弓，恰恰是反映弓法技术优劣的主要参考依据。 

二胡运弓技法研究

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