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扬琴的轮音训练

2013-11-21 14:04:51   www.cn010w.com   点击:5971次

    扬琴是我国主要的民族乐器之一,流传甚广,深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗;中音部音色优美、抒情;低音部音色浑厚、饱满。因此,它不但具备了独奏的条件,同时也适于作为其他乐器的伴奏,在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来,随着乐器的改革,扬琴在演奏技巧方面,借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法,从而发展成许多特殊的演奏手法:如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。
    轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏,也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法,几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人,经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服,正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉;而听过《将军令》后,又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼,使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果,以及由此而生发出来的独特美感。可见,它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。
    在十几年的教学生涯中,笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握,在学习中经常会进入这样那样的误区,主要存在以下几个方面的问题:
    其一,腕、臂紧张,身体僵硬。有的学生学习心切,急于求成,见到老师轮音弹得快,以为只要快就好听,一着急,也顾不上老师有关手腕要放松,手指配合带动的叮咛,就以肘部为支点,抬起手臂直直地敲下去,这样虽然可获得一时的快速,但是敲出来的轮音不均匀,音色、音量不统一,或虚或噪,而且由于手臂僵硬,身体动作也跟着紧张,不能做到放松自如,演奏时便会感到十分疲劳。
    其二,手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿,看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动,误以为只要这三个手指配合得好就行,故而忽略了手腕的轴心作用,造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动,在其手腕还不够灵活、放松的状态下,就单纯地模仿了这个动作,虽然暂时速度有了,但是琴竹抬不高,动作显得僵硬,或声音发“飘”,或轮音长度不够等,形成无法控制轮音强弱及时值的现象。
    其三,左、右手用力不均衡,“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中,严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致,这样敲出来的轮音才能均匀,有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活,平常又对左手练习不够重视,练得不多,故造成在弹轮音时“左低右高”的现象,也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高,这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”,磕磕巴巴的,美感尽失。
    其四,击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同:高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方,中音区是1.5cm,低音区则是2cm左右的地方。在这里,扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦,则琴声干涩;反之,离琴码过远,则高音虚散、中低音易带杂音。可见,不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好,配合起来也觉得协调,可是声音却不和谐。这又是为何呢?原来是击弦点不在同一点上,往往是右手偏右、左手偏左,这样敲击出来的声音就较刺耳,这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。
    通过多年的摸索及实践,笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。
    一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬,轮音的演奏便无从谈起,故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是:首先向学校申请几副铁鼓槌(注:爵士乐鼓手练习用的,用铁做成的鼓槌),再让学生自己动手做几个大号的沙包,用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量,学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时,每次为五分钟,节奏多以四分音符为一拍的常用节奏,然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟;为了使练习不至于枯燥乏味,在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后,学生的手腕变得灵活、持久,回到琴上练习时,觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具,在腕的带动下,小臂的运动得到加强,从而增强臂力,为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔,打下基础。
    二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中,手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度,特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后,笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是:以大木槌作为训练工具。首先,以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处,中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄,掌心收拢。开始练习时,手腕、大指、食指均不动,以中指、无名指、小指的运动为主,托动木槌一拍一下地敲击桌面(若用鼓面作练习则效果更佳),然后逐步提高速度、变化节奏型。其次,在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后,再配合手腕进行练习,具体方法是由慢至快,跟上面相似,若是中途出现手腕或手指紧张的现象,那么就从慢练起再找放松的感觉,直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习,就会发现轮音的密度得到加强了,着力点和音位都能较准确地击出,而且声音有弹性、饱满、圆润,这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习,在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养,尽量做到声情并茂,较好地表现歌曲的内涵。
    三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响,对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象,笔者采用的训练方法是:1.在两根棍子中间拉条绳子,或是在学生床两边的支架上绑根绳子,敲击时两手臂放松,以手腕为轴心,琴竹以碰到绳子为准(注意左、右手腕的高度要在同一水平线上,并着重体会左手腕的感觉,绳子的高度可以由低到高慢慢调节);2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏,如:
    
    这些节奏都从左竹开始进行练习,因此增强了左手腕的主动意识,提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音的练习,目的是训练左右手的平衡,避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象;3.双音练习。在中高音区以五度音程……进行练习,注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练,手腕也相应地由低到高;在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡,采取多变化的练习。这样,经过一段时间的学习之后,学生的“左低右高”现象普遍得到改善,再进入到轮音的练习,“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除,随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。
    四、击弦点统一的训练。首先从持楗入手,这是击弦点统一的关键。要求学生持楗时让竹头相对,放在同一点上(但是手掌不能外翻)做“抬起——放下——抬起——放下”的动作,放下时琴竹一定要在同一点上。如此反复训练形成定势。其次,采用“点”训练法。笔者准备了几张白纸,在每张白纸上画一个圆圈,圈内用蜡笔涂上一层厚厚的色彩,让学生左右竹交替击打,要求不能超出圈外,若是不小心超出圈外,琴竹的皮套上沾满蜡笔的颜色在白纸上很容易就显示出来,由此学生也就知道自己打得是否准确了。这个圆圈的大小可根据学生训练程度而定,可从大圆逐渐过渡到小圆,再到一个点。再者就是练眼神了。扬琴不足一平方米的琴面上码着150多条琴弦,眼神差点别说轮音了,就连基础的“交替竹”都不容易敲准。因此,除了让学生经常看窗外的绿色植物、做好眼部保养外,笔者还经常给学生进行“瞬击”训练。所谓“瞬击”,通俗说就是“指哪打哪”,老师口令一下,要求瞄准哪个点学生马上手起竹落,要求做到既快又准。这个点可以是书上的某个字、琴上的某个琴码、墙上的某一点等等,这些训练无形中提高了学生敲击的灵敏度及准确性。
    当学生能较熟练地掌握轮音的演奏要领后,接下来的学习方向是掌握轮音的力度变化,使之把作品的意境准确无误地表现出来。为了进行这方面的训练,笔者除了布置乐曲给学生练习、在课上示范指导外,还通过各种电教手段如录像、CD、VCD等,让学生欣赏大量的乐曲,如《土家摆手舞曲》《春江花月夜》《哀思》《美丽的非州》《将军令》《黄河颂》等,所表现的内容或活泼、欢快;或宁静、优雅;或深沉、悲愤;或雄壮、激昂……老师跟学生一起分析其中轮音力度、强弱的变化,告诉学生在演奏快速、中等力度的轮音时,可以采用“腕加指”的方法,而在演奏气势宏大、戏剧性强、力度大的音乐时,采用“臂加腕”的方法。接着,再拿一些曲子,让学生根据曲作者要求的意境来考虑,自己处理轮音的力度、强弱变化等。这样,既丰富了学生的想象力和独自识谱能力,更使其轮音技巧在一定程度上得到了提高。

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