虽然戏曲唱法和现在流行的这种民族唱法都是歌唱，但在行腔和用气上有很大不同，可以说是两种根本不同的唱法。现在的民族唱法在行腔方式上更接近美声，只是在声音的造型和咬字上本土化一些，声音比较开放，不那么圆，但具体唱法上并无多少中国的东西，咬字不象戏曲那样“狠”，字要服从于声音。它的用气和美声很接近，在保持横膈膜支持的基础上，气息走向基本是横的，着力比较均匀，唱的基本就是乐谱上那些音符，最多根据四声在字头上带些滑音。有人称现在的这种民族唱法为假洋鬼子唱法，虽然不雅，却说明了它的实质。最别扭的是许多人在中国式的字音里配以比美声哆嗦得更厉害的大颤音，听来极不协调。它和郭兰英、王玉珍、才旦卓玛、郭颂等人为代表的那种民族唱法在咬字和用气上是根本不同的，这也可以解释为什么现在许多条件非常出色的演员学他们的曲目，却出不来他们那种味道，总觉得少了些什么的原因。
    戏曲唱法虽然多种多样，但总体上多强调“字重腔轻”，反对西洋味儿的大颤音，咬字采取“切音”的方式，即把字分为头、腹、尾三部分（也有只分头、尾或干脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之间要平滑过渡，不可截然分开），字音比生活中更夸张些，以使远处的观众能够听清。有句歌诀说道：“咬字千斤重，听者自动容”，显然这是不适合美声唱法一路的。它的用气也与其咬字、行腔相适应。戏曲经常使用哦、嗽、擞等我国特有的装饰音和音断意不断、音断气连的艺术处理方法，另外经常在各种不适合歌唱的高难体位下演唱，这样就使得它在用气上不能仅限于横膈膜的使用，而多以丹田为支点；特别是在擞音等明显的转折处，小腹往往要有快速收缩一下，把声音弹出来，感觉上气的走向是“竖”的。许多人学戏曲歌唱以为这种效果是用嗓子“做”出来的，就用喉咙去挤，结果唱坏了嗓子的不在少数，文革里就有一大批。另外戏曲在声音的行进中往往不把每个经过音唱满，而经常在转折处的音上一带而过，棱角明显，更符合汉语的语言特征，使唱腔具有鲜明的民族风格和独特的艺术风貌，从而更好地表达中华民族的情感。这样就产生一个奇怪的现象，按乐谱唱出来的不象戏，因为太多的装饰音是五线谱和简谱所无法标出的，这与美声和现在的民族唱法明显不同。总体上，感觉美声和现在的民族唱法是工笔画，而戏曲等民族传统唱法是泼墨写意。
    以郭兰英为例，她的演唱非常符合传统戏曲中“高音轻过，低音重煞”的艺术处理方式，她著名的《我的祖国》就是一例。“一条大河波浪宽”，前三字如唱似念，轻轻送出，亲切如说话；“河”字是个略高的音，音不放足，前面略为收敛，在字尾即将转如下一字前才稍为加强——需要注意的是，“河”字在她最里不象一般人唱的那样是简单两个音符，而是字头部分稍带下倚音，符合四声，字的末尾稍向下带，这两个地方不能没有（缺乏民族味道），更不能过头（会非常滑稽），这个尺度很难掌握，也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处；“波浪”二字，前字轻柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增强，与“波”字形成对比，但并不过分；“宽”字平出，似乎平实无奇，实际上大有讲究——一般的歌唱在字尾都是渐弱收音，但戏曲包括郭兰英的演唱却不是这样，在一个乐句完成之前如果没有什么花腔，则尾音多是“煞”住的，而不是渐弱结束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至终都很均匀，舒展大方，使整句唱能够立得住，托得起；个别字如“香两岸”、“岸上住”的末字，甚至是字头轻起，从字腹开始力度和音量渐强的，与下一句一气呵成，气势的衔接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了类似的特点。戏曲唱段大多是符合这种“高音轻过，低音重煞”的风格的，当然也不排除某些地方需要特别效果而采取破格的艺术处理。有人说郭兰英的唱法太老了，那是因为她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越浓郁，唱出来越有味儿，现在的所谓民族唱法倒是打破了地域性，能够演唱范围更广的曲目，可就是少了民族语言应有的韵味——而其吐字行腔之考究，那种浓郁的味道却是需要慢慢品味的。中国唱法本来就是一杯浓茶，不能唱出可乐的味道来。

民族唱法与戏曲唱法的不同之处

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