中国民族风格的小提琴艺术
2020/5/29 14:02:32.www.cn010w.com.点击：2965次
用小提琴演奏我们民族民间音乐风格的作品，亲切自然，深受听众喜爱。孩子们从小就接触很多本民族的民歌和民间音乐，对他们的成长将具有深远的影响。同时，中国的小提琴艺术要走向世界，除了需要有数量众多的、反映我们五千年文化背景的、表现我们五十六个民族绚丽多彩的音乐风格的小提琴曲目之外，还需有一大批既能掌握国际比赛曲目又能掌握具有中国民族特点和风格小提琴曲的演奏家。本文的写作目的正是为了使我们的专业和业余小提琴演奏者从中国民族民间音乐的深厚土壤中吸取营养，了解其独特的表现形式及规律性，并且能够在小提琴上更加自如地运用与之相应的表现手法。
一、问题的提起
世界各民族的艺术，在基本原理方面是相同的，但在形式和风格上又各有自己的民族特色。音乐艺术是人民生活、思想、感情的表现，与民族的习惯特别是语言有着密切的关系。
说到演奏当然提琴的基本原理和基本技法是不应该再有什么派别之分的。虽然历史上曾经存在过几个著名的学派，如意大利诸学派、法比学派、德国学派、俄国学派等，但是这些学派的分歧随着二十世纪国际交流频繁、交通、通讯及电视传播业的发展，逐渐趋于混合--所谓世界“大同”了。这里的混合、相同仅仅是指基本方法（如发音原理、持弓运弓、手指起落动作……）和基本原理（动静关系、用力与放松的关系……）。但是在演奏风格上，则随着社会向前发展，呈现出越来越多样化、色彩缤纷、万紫千红的局面来。不同国家、不同民族、不同时代以至不同演奏家的文化背景都不同，擅长的方面（“拿手曲目”）也各有千秋。
中国的音乐有自己独特的发展历史，有自己独特的规律，独特的审美观念和趣味。现代的中国音乐文化（其中也包括中国小提琴作品及其演奏）是传统音乐的一种发展形态--在外来乐器上发展的形态。这里所说的传统音乐是指五千年以来在中国特定的文化发展背景中（当然也包括历史上种种外来文化的影响）历史地形成的一切音乐：包括古代歌曲、民歌、民族歌舞音乐、戏曲音乐、曲艺音乐和民族器乐。其中主要是指较为纯粹地保存着二十世纪以前形成的特征、并且仍在演奏（唱）的那一部分音乐（包括专业的、文人的和民间的）。
中国的小提琴曲虽然产生于二十世纪，但是它们无论如何与传统的中国音乐文化有着千丝万缕的联系，其表现手段（包括曲调、节奏、器乐技巧的运用以至于审美、韵味……）自然有不少相异于西方小提琴音乐之处。
从第一批中国小提琴曲出现至今的几十年来，在大陆公开出版的独奏、协奏、重奏及齐奏的小提琴乐曲约有三百余首（还不包括很多未出版的，但在教学中已广泛使用或经常演出的作品），加上近年来台湾作曲家和在港、澳、新加坡以及世界各地演出、出版和录音的华人创作，作品不少于五百首。就这些作品与中国民族民间音乐的关系来看，大致可以分为以下六种情况：
1．由中国传统民族器乐曲直接移植或改编成的小提琴曲；
2．以古代歌曲、民歌、民族歌舞音乐、戏曲、曲艺和民族器乐曲的曲调为素材创作的小提琴曲；
3．以或多或少受到民族民间音乐影响的创作歌曲、歌剧、舞剧以及影视音乐的主题为素材创作的小提琴曲；
4．主题并没有直接引用现成的民族民间音乐曲调，但在旋律的风格、特色上或多或少与民族民间音乐有着联系的小提琴曲；
5．有些小提琴曲表面上似乎以反传统为旗帜，而其节奏、韵味和表现手法是从中国民族民间音乐、古典文学、美学、哲学和民族精神中获取灵感，实质上是对民族文化更深一层的继承；
6．少量小提琴曲是纯粹与欧洲音乐、中亚伊斯兰音乐关系密切，而与中国汉族音乐联系很少或没有什么联系。
不少青少年小提琴手在演奏前五种情况的作品时，常常觉得“不顺手”、“不习惯”，或很难拉得有“韵味”。一般说来，他们所遇到的这些技术上和艺术上的问题，究其原因是由于我们从小到大都是按照欧洲传统练习材料训练的，对我们民族民间音乐的风格特色、表现形式及手法了解很少。为此，笔者认为在中国从事小提琴艺术（包括创作、改编和演奏）的人，要想自己的艺术（作品和演奏）能为中国广大人民所喜闻乐见，而又能在国际上独树一帜，除了必须掌握好创作和演奏的基本原理和技法之外，还应进一步研究和熟悉我国传统音乐文化的独特风格、独特的艺术趣味及其表现形式，并且能够在小提琴上更加自如地运用与之相应的表现手法。同时还应该增加一些在机能、技巧和风格上不同于为掌握西方音乐而训练的音阶、练习曲和带有一定艺术性的微型随想曲。这样经过全面地了解和熟悉了我们民族民间音乐的风格，再加上专门的技术训练之后，才能使“不顺手”变成“顺手”，“不习惯”变成“习惯”，“没有韵味”变成“很有韵味”，从而更好地创作和演奏中国民族风格的小提琴曲。
小提琴是外来乐器，外来乐器对于表现中国传统音乐文化来说，总存在一些矛盾，这是显而易见的。但这并不是不可以解决的矛盾。让我们先来看一看历史。
二、历史的回顾
1．历史上有外来乐器传入中国后与中国传统音乐文化融合的先例给我们的启示
我们先看看被约定俗成地称为“民族乐器”的二胡等拉弦乐器的例子。根据宋代沈括、陈旸等人的记载，胡琴族的祖先“奚琴”传入中原最早应在隋唐以后①。而在昆仑山脉以西的“西域”地区，拉弦乐器早在公元六世纪以前就有，甚至国外不少学者认为，拉弦乐器的鼻祖当推南亚次大陆的“拉万那斯特朗”（Ravanastron），相传它是公元前的锡兰（今日的斯里兰卡）王拉万农（Ravanon）所造。而有趣的是，在国外有关乐器的书籍图片上看，这个所谓“拉万那斯特朗”（Ravanastron）的型制竟与我们今天用的二胡十分接近，只不过长一点而已。
“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于”。看起来摩擦琴弦的工具确定为用马尾巴的毛系在弓上，当是善于骑射狩猎的游牧民族，如匈奴、突厥之类的“胡”人所为。他们在大迁徒中，向东，把弓弦乐器传到中国的西北及东北方向，通过这些地区的少数民族流入了中原，而演变成今天中国各民族的各种型制的“胡”琴类弓弦乐器；向西，马尾弓流传到波斯（今日的伊朗）及阿拉伯各国，演奏着“拉万那斯特朗”（Ravanastron）的后代，成为列巴布（Rebab）等小提琴的远祖，而后在中世纪时，这些弓弦乐器再通过十字军或其他途径（地中海、黑海）流入欧洲，在文艺复兴以后逐渐演变成现在的提琴族弓弦乐器。
在中国，宋代出现在中原的胡琴由于用马尾作弓毛，在歌唱性和技巧性上明显地优越于在隋唐时流入的用竹片或高梁杆擦弦的奚琴、轧筝等拉弦乐器，所以不久就取而代之。在元代已用于宴乐。明末以来，胡琴这类外来乐器已广泛应用于戏曲、曲艺的伴奏和器乐合奏。随着各种地方戏曲、曲艺和各种乐器（包括境内各民族乐器）、乐种的发展，胡琴亦发展成二胡、京胡、京二胡、板胡、椰胡、高胡、坠胡、四胡、马骨胡、马头琴、根卡……等等型制，各种型制胡琴的演奏技巧（如弓法、指法……等）及演奏风格亦随着各剧种、各乐种的发展而形成了今天这样适合于各个地区、各个民族、各个时代人民生活的多种多样的技巧和风格。与此同时，各类胡琴的音乐在历史的发展中自然也成为了中国传统音乐文化的一个组成部分，不再是“胡乐”了。
再看看琵琶。“批把本出于胡中，马上所鼓也。”②这里所说的“批把”是包括直项琵琶在内的多项拨弹乐器的总称。公元四世纪以后，随着与“西域”的文化交流，流行于波斯、阿拉伯及北非的、琴颈向后弯曲的、半梨形拨弦乐器乌特（ut）传入中国，称曲项琵琶。中国音乐史上著名的音乐家、西域龟兹（今日的新疆库车）人苏袛婆，就是在南北朝周武帝时随突厥皇后入中原的曲项琵琶演奏家（兼音乐理论家）。到了唐太宗时，演奏家兼作曲家、西域疏勒人婓神符，吸取了古琴演奏特点，最早废木拨而改用手指弹奏，革新了琵琶演奏技术。不过这时的琵琶仍是“西方乐器”，演奏家亦有许多是西方人，包括一个半世纪以后，号称“第一手”的宫廷琵琶演奏家康昆仑，也是康国（今日的中亚撒马尔汗附近）人。他们在早期演奏的拿手曲目，自然是他们所擅长的、受伊斯兰音乐文化影响较深的“胡乐”，例如隋唐九部乐、十部乐中的龟兹乐、疏勒乐和康国乐之类。而唐宋以后，在原来的基础上不断改进乐器，设“相”和“品”，再把横抱改为竖抱，两个手的弹奏技法也日趋丰富，到了明清时出现了包括有情节、有形象的武曲，抽象写意的文曲以及雄浑的大曲等许多大型套曲，琵琶于是成为能表现多种题材的、有南北诸多流派的、适宜于独奏、伴奏与合奏的重要的“民族乐器”了。
看来目前国内音乐院校的“民乐系”中两大重要支柱乐器--二胡和琵琶，都是通过漫长的历程，从外来乐器演变成民族乐器的，其音乐也从“胡乐”演变为“民乐”。这说明中华民族有这个气魄，能把一切外国的、外族的音乐文化吸收融合，而成为中国音乐的一个组成部分，这是第一点启示。
同时我们还注意到，这些乐器的原型仍然在`他们的家乡（印度、西亚、北非）生活着，被称为当地的“民族乐器”，演奏着当地的民族音乐；或是向不同方向发展、衍化成近现代欧洲弓弦乐器或拨弦乐器，演奏着自十七世纪以来的欧洲音乐。如果进一步考察，被认为是小提琴前身之一的、从上面说的列巴布（Rebab）衍化而来的西方弓弦乐器列贝克（Rebec），与被称为侗族民族乐器的牛腿琴（Gegei）、苗族民族乐器的瓢琴之间，在型制上并无二致③；四百年前传入中国的、现在被称为民族乐器的扬琴（以前叫洋琴），与现代匈牙利、罗马尼亚的大扬琴（Dulcimer）之间，除击弦工具略有不同以外，型制相差不远。因此，东西方同类乐器之间的亲属关系是显而易见的，而这些乐器所演奏的音乐内容和风格则相差十万八千里，已经彻底成为本民族传统音乐文化的组成部分。可见，东西方乐器虽有共性，而器乐则有明显的个性。这是第二点启示。
小提琴的情况将来会怎样呢？有人认为以上是乐器定型前传入中国的例子，而小提琴不单是在定型以后，而且是在小提琴经历了巴罗克、古典主义、浪漫主义（甚至加上印象主义）艺术之后，在意、法、德、俄等学派充分发展的三百年之后传进来的，与上例根本不可同日而语。对此，笔者认为小提琴传入中国后从乐器的型制上当然不会再有什么明显的变化，加上当代交通及大众传播工具如此发达，东西方文化交流及撞击日益频繁，民族之间的隔阂也日渐消除，小提琴再变成只演奏地区音乐的“民间乐器”的可能性已经消失，我们不但不能拒绝几百年欧洲灿烂的小提琴艺术，而且还要把它掌握、精通。但是，对于中国整体小提琴艺术来说（不是对于作为个人的小提琴家来说），掌握、精通它是为了发展自己的小提琴音乐语言。另一方面，中华民族的历史、语言、文化以及生活在这片土地上的人民的思想感情、审美习惯不可能不对小提琴艺术的发展产生强大的影响，并使它鲜明地带有中国传统文化的烙印。因此，历史不会在我们每年能给国外音乐团体输送一批合格的乐手这个现实面前止步。
2．小提琴在中国的简短历程
（1）在小提琴传入中国的早期，中国传统音乐对它的影响
1711年（康熙50年）意大利籍天主教遣使会传教士德理格（Theodoricus Pedrini， 1670~1746）任宫廷乐师，带来大键琴与小提琴，并作有12首巴罗克小提琴与数字低音的奏鸣曲留在故宫。根据故宫博物院的档案，1742年（乾隆7年）曾有西洋天主教教士鲁仲贤等人送给乾隆一批乐器，其中包括“小拉琴、大拉琴、长拉琴”等，为乾隆组织宫廷西洋管弦乐队提供了条件。由于笔者未见到实物，这些“拉琴”究竟是提琴族，还是古提琴--维奥尔族（Viol）还很难说（当时正值巴罗克后期，这两族乐器并存）。不管怎样，就算是小提琴、大提琴也罢，它们并未在紫禁城以外的社会音乐生活中产生过影响。
直到过了一百多年，鸦片战争以后，小提琴随着列强的侵华战争和通商、传教等活动再次传入中国，欧洲一些专业或业余的乐师在19世纪末20世纪初来到广州、上海、京津及东北等地活动，并教过一些中国人。我国第一代提琴家大多出自他们之手，。但这些外籍人士及其学生们演奏的全是欧洲传统小提琴曲。
真正用小提琴演奏中国音乐并有一定影响的第一人是以造船专家著称的司徒梦岩（司徒华城教授之父）。他少年时在上海曾随教士学过拉琴，1906年赴美学造船的同时随格鲁恩伯格（E.Gruenberg）教授学音乐，并随提琴制作专家戈斯（W.S.Goss）学造琴。回国后，工余在上海精武会欧弦部教小提琴，此时他已开始尝试用小提琴演奏广东音乐，并与其他人合作将《潇湘琴怨》等乐曲灌制了唱片④。司徒梦岩还是第一个能将五线谱与工尺谱互译的人。后来成为广东音乐一代宗师的吕文成和尹自重，就是这时在上海跟司徒梦岩学习小提琴的。30年代吕、尹二人在歌林（和声）和百代唱片公司用小提琴录制过一批唱片，如《午夜琴声》、《夜深沉》之类⑤。以上这些是目前可查的最早一批用小提琴演奏中国传统音乐的唱片。在唱片上尹自重被冠以“梵铃圣手”的称号，可见当时在广东音乐中小提琴仍以“梵铃”（Violin的音译）称呼，以表明是西洋乐器。但经过这些广东音乐大师以极其浓郁的风格演奏传播后，小提琴很快在广东民间流行：当时有条以专门制作普及提琴闻名的豪畔街，相当于广东的克里蒙那（不过琴的档次十分低劣而已）。在广州的街头巷尾有时也可以听到用小提琴演奏（或与别的乐器合奏）广东音乐的声音（就象现在夏日的傍晚在北京公园可以看见人们在拉京胡一样）。这个现象不可忽视，因为在后来成为中国小提琴曲创作的奠基人马思聪的作品中，到处可见广东音乐的影响（1950年以后由于当时地方文艺界领导对广东音乐乐队中用西洋乐器的作法持原则上反对的态度，小提琴在广东民间流传的发展骤然终止，以致后来会用小提琴演奏广东音乐的只剩有数的老艺人了。否则，它会象小提琴在印度一样，变成可以演奏风格极其地道的印度“民间乐器”也未可料）。
值得注意的是，当时广东音乐中的“梵铃”演奏者们并没有掌握正确的换把技术，但为了风格的需要，要演奏有一定难度的、距离不短的滑音，他们往往采取用手腕托住琴颈的持琴方法，以腕部动作进行滑奏，来取消把位之间的桎梏。用现代技术词汇来说这是一种“超把位”演奏法。
由于民间音乐的演奏都是用一个共同的乐谱（工尺谱）随其发挥，使笔者感到遗憾的是至今未能见到一份当时标有弓法指法的、专为小提琴演奏广东音乐留下来的乐谱（60年代以后由新音乐工作者新编的乐谱除外）。
在北方，和刘天华学了小提琴后把其演奏技巧借鉴到二胡上一样，京剧大师杨宝忠少年时也曾向俄国人欧罗普学过小提琴，并以善于将小提琴演奏技巧运用在京胡上著称，不同的是他曾用提琴在唱片上录制过《金山寺》、《梅花三弄》等昆曲，风格自然十分地道，可惜也未见乐谱。
目前发现的最早由中国人作曲的小提琴乐谱，乃是由地质学家李四光于1920年作于巴黎的《行路难》。但它和稍后的冼星海在1934年作于巴黎的《小提琴奏鸣曲》等几首作品一样，由于无人演奏，无处发表，所以对中国的小提琴艺术没有产生什么影响。
（2）在小提琴专业创作的起步时期，中国传统音乐对演奏技巧的影响真正成气候的中国小提琴音乐，还应从小提琴家、作曲家马思聪在三十年代后期开始的创作算起。虽然1950年之前他的作品未能出版，但已通过他本人的演奏开始传播。当时，马思聪为了在舞台上的演奏能与中国观众交流，他根据民歌、民谣创作一些小提琴曲，演出后受到了百姓的欢迎。他曾说过：“一个作曲家，特别是一个中国作曲家，除了个人特色以外，极为重要的是拥有浓厚的民族特色。”他曾明确表达自己的创作信念：“追求我们伟大民族最美的声音这个目标，一定要努力以赴”。在马思聪一生所作的几十首小提琴曲中，《内蒙组曲》（即《绥远组曲》）、《西藏音诗》、《牧歌》、《回旋曲》和《山歌》等，不单是他本人创作中的精华，而且也是我国小提琴教学和演出中最常用的中国作品。他的写作方法和音乐风格对我国的小提琴音乐创作有相当深刻和广泛的影响。从作曲和音乐学的角度论述他的作品，近年来已有苏夏教授等人著文详细剖析，无庸赘言。但从演奏技法的角度我们可以发现，弓法指法的选择，声音的表现力，揉弦的运用等都在力求表现中国民族音乐语言的特点。
马思聪少年时曾学过一些中国乐器的演奏（会“玩”一些粤剧和广东音乐），这在他以后的创作中有明显的反映：其一，在歌唱性的曲调中十分注意在弓法指法的选择上保持原来素材的风格，如《思乡曲》的主题采用绥远民歌《城墙上跑马》的全曲，为了在小提琴上“唱”出这首思乡的民歌，不但弓法根据字与音的关系设计，其指法也几乎是根据原民歌歌词的声调来编定；《F大调协奏曲》的第二乐章以广东音乐《昭君怨》为素材，主部几乎是参照高胡（粤胡）演奏此曲的风格来编定指法的。其二，由于当时他既未到过绥远地区，亦未到过西藏，甚至对西藏音乐也并无感性认识（听觉的），所以无论是用绥远民歌《情别》作主题的《第一回旋曲》还是以极具特性的西藏民歌作主题的《喇嘛寺院》⑥，在旋律的加花、变奏和展开时无不受广东音乐（包括乙反调或潮州弦诗的重三、重六、重三六音阶在内）的影响⑦，常常用的是七声音阶，然而其走向又是采取迂回曲折的五声性旋法。这使在演奏时采取二度（或四度）关系换把比用三度关系换把更为方便。
马思聪从民族乐器中借鉴了一些表现手法，同时也独创了新颖的滑音、装饰音等演奏手法，例如在装饰音运用上，为了与民族语言的腔调相吻合，时常把重音放在装饰音上，而不是放在被装饰的主音上。重音的改变，语气马上就不一样了。在滑音的应用上，根据民歌的音腔来决定快或慢、柔或刚、远或近。多变的滑音营造出多种情趣。
此外，由于19世纪末中国传统音乐的片鳞半爪传入欧洲，给追求异国情调的印象派大师们提供了素材及想象的根据，而他们在和声上和乐器使用上追求“东方色彩”的效果，又为青年时代留法而深受印象派影响的马思聪提供了不少可借鉴的具体手法，如德彪西、拉威尔等人的室内乐作品中小提琴声部的经过句有大量与传统大小调音阶和琶音（包括双音）迥然不同的进行--五声音阶或以四、五度叠置的和弦为基础的琶音等。这些手法由于和马思聪所选择的民歌素材的风格容易协调，就被他广泛地运用到小提琴独奏曲中来了。在演奏这些经过句时对指法组合及换把规律提出了新的要求：如在各个八度用同指演奏调式音阶的主音之类；在《山歌》中有简单的平行五度进行；《思乡曲》结尾有与德彪西《亚麻色头发的女郎》结尾相似的上行平行四度经过句。
可以说，马思聪在运用外国作曲技法及发挥西洋乐器演奏技巧与中国传统音乐结合的探索上，走出了十分重要的第一步。
在1956年第一届全国音乐周之前，除了桑桐在1947年写的《夜景》是用十二音体系技法创作之外，国内出版的小提琴曲大体上是根据中国民族民间音乐素材创作和改编的，是走马思聪的“利用民歌进行创作”的路子，没有什么大的突破（甚至可以说手法更单纯一些）。这时的乐曲大多是描绘优美景色、触景生情或表达一种情绪。这些作品有：《渔舟唱晚》（黎国荃、许述惠）、《牧歌》（沙汉昆）、《新春乐》（茅沅）、《红河山歌》（廖胜京）、《苏北之春》（杜兆植）、《在西北草原上》（焦杰）、《夏夜》（杨善乐）、《新疆之春》（马耀先、李中汉）。这些作品通俗易懂，对刚刚开始了解和熟悉小提琴的广大观众来说，是普及小提琴音乐的开始。时至今日，其中的大部分作品仍在舞台上经常演奏，以它们本身所具有的生命力和艺术感染力，受到观众的欢迎，获得社会的认可。
这其中值得我们注意的是张洪岛根据传统曲牌《汉宫秋月》改编的《古曲》，再现部之前有一个短小的、用连续的颤音（tr）演奏两个八度的下行四音列的华彩乐句，颇有民间艺人演奏高胡时即兴发挥的手风；茅沅的《新春乐》将河北民歌《卖饺子》赋予闹年锣鼓的节奏，以及杨善乐的《夏夜》在主题旋律的弓法指法的选择上和颤音的使用（安排在后半拍）上吸收了民族拉弦乐器的演奏特点，听起来在神韵上与中国传统音乐相接近。
（3）第一个发展阶段（1956-1966）的新探索
第一届全国音乐周之后，民族化的问题受到了更大程度的重视。中央和上海两所音乐学院的师生先后不约而同地提出了建立“中国小提琴学派”的口号。在这个阶段中，小提琴曲的创作在两条轨道上并进：一方面是一些作曲家基本上仍按照马思聪的模式继续写作，如秦泳诚的《海滨音诗》、《情歌》等；另一方面，更多的是大量的演奏家参加改编（包括移植）和创作，如司徒华城改编的《旱天雷》、《春节序曲》等，杨宝智根据民族器乐曲改编的《喜相逢》、《江河水》等，他们所用的素材范围从民歌扩大到戏曲和曲艺的音调、创作歌曲、歌剧舞剧片段、特别是民族器乐曲的旋律。在风格的多样化方面除了包括各乐种之外，还包括东南西北各地方的不同色彩和近十个民族的不同特点；在表演形式上除独奏外，还有一批易于普及的齐奏和重奏曲；最后，也是最重要的一点是在演奏手法上，为了体现中国传统音乐的基本特征--音腔，吸取了不少民族乐器的演奏技巧，例如与西方音乐风格不同的各种形式的手指排列法、滑音、装饰音、弓法等，为小提琴以民族的传统美学观念表现新的内容提供了丰富的手段，可以说是开拓了一个新的天地。
遗憾的是，大家热情很高但作曲技术和素养却较差，几十年以后回头再看，有些作品显得不够成熟，还有待进一步加工以增加存活率，否则只能象欧洲17、18世纪一大批提琴家数以千计的作品一样被历史无情地淘汰掉。
这两条轨道的交汇点，演奏家和作曲家结合起来创作的最可喜的成果，就是具有鲜明的民族音乐风格的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。这部作品选用了一个中国人家喻户晓的民间故事，以越剧里的部分曲调为素材，巧妙地运用了小提琴优美的音色、动人的表现力和独特的技巧，又将中国传统的说书式结构用在了创作中，使这部作品一出现，立即受到群众热烈的欢迎。作者之一的何占豪曾在越剧团从事演奏工作多年，对在琴弦上如何细腻地奏出戏曲的“腔”（以便使表情淋漓尽致）有丰富的经验，于是我们见到在抒情段落中出现了一些外国乐曲中罕见的滑音记号。此外，在“同窗三载”和“抗婚”两段中吸取了古筝和琵琶等乐器表现类似情绪的手法。有人说《梁祝》是里程碑，这并不过分。从全球角度看，它在思维方式和表现手段两个方面与中国传统音乐文化的结合上比以前有明显突破。这部作品通过不少好的演奏家不断传播，现在已经逐渐在国际上流传，作为东西方文化碰撞的结果，受到世界人民的喜爱。
这部作品的成功也给我们一种启示：即除了它的创作方式和采用的素材有独特之处以外，这部作品的成功与创作者之一何占豪本人熟悉小提琴，又从事过戏曲音乐的演奏有很大关系。世界上许多优秀的小提琴作品的创作者，本人就是小提琴家。马思聪便是很好的例子，他的作品也是由自己演奏，并不断完善的。因此，小提琴演奏家参与创作是一个值得总结的经验。同时，作曲家通过与小提琴演奏家的合作，了解和掌握小提琴的表现技巧，也在以后的创作中得以应用并获得成功。《梁祝》的另一位作者陈钢后来陆续又创作和改编了一些较为成功小提琴曲，像《苗岭的早晨》、《阳光照耀着塔什库尔干》等，在发挥小提琴独特的音色和技巧上均有新意，在表现民族情感上更加丰满。
配合民族化小提琴曲的创作，这个阶段在小提琴教学上，也有教师开始编写有利于演奏上述中国乐曲的音阶、练习曲和随想曲的尝试，对这方面研究的论文也开始出现。例如，陈又新《小提琴音阶练习》中“五声音阶”部分；赵志华《关于小提琴民族风格演奏手法的探讨》⑧等。
总之，这个阶段的成绩是不能否定的。
（4）“文革”开始以后（1966-1978）
“文革”十年中由于政治形势的影响，大量优秀作品被禁锢，创作和演奏的自由受到极大限制，这方面就不多说了。但是这个时期有几个值得注意的特点：一是由于种种原因，到了七十年代国内学小提琴的青少年猛然增多，普及性有了飞跃的发展；二是教材编写的数量空前庞大，单是各地“五七艺大”（或艺校）教师们编写的练习曲就有六百首以上（当然有些质量相当粗糙，1978年通过筛选、整理、加工，集中了60首在上海出版了一本初、中级程度的《小提琴练习曲》）；三是创作虽然在各种条条框框限制和思想束缚的囹圄中，但探索仍在步履维艰中进行，例如由于京剧和其他戏曲乐队采用西洋乐器而引起在小提琴上演奏戏曲唱腔（及其伴奏音乐）的广泛实践，出现改编完整戏曲唱段为独奏曲及重奏曲的尝试；20、30年代以来用“梵铃”演奏广东音乐的风格通过李自立的《喜见光明》以乐谱的形式向全国介绍；司徒华城陈钢对白诚仁那首具有极其浓郁的苗族音乐风格的口笛曲《苗岭的早晨》的成功改编，以及司徒华城改编的《竹楼月夜》、《哈尼心向北京城》等等。这些对于在小提琴上表现中国传统音乐文化的技巧发展还是有一定意义的。
（5）第二个发展阶段（1978-）的新探索
自从关于“实践是检验真理的标准”的讨论以后，人们的思想得到很大的解放，加以改革开放，对外交流增多，人们的视野广阔了，考虑问题的角度不同了，并且由于逆反心理，事情向相反方面转化。
首先，从乐曲创作方面来看：第一，标题及题材从表达应时政治概念（如《毛主席的光辉把炉台照亮》）转为表现个人内心复杂的情感（如《沉思》）和对自然界的感受（如《云岭之诗》）。第二，古代题材及素材（古曲）开始受到注意（如《山之女》、《关山月》、《宋词两首》）。第三，无标题音乐开始增多，特别是出现了一批大型乐曲，如协奏曲、奏鸣曲、幻想曲等。第四，从高、快、响转为恬、淡、清、远，从表现革命激情转为营造意境。第五，作品在演奏技术的难度上普遍比以前加强。第六，作曲技术较前大为成熟，对乐器的运用也更为大胆和自如（如杜鸣心的《小提琴协奏曲》中一连串的平行四度，效果十分别致），除了按照传统技法创作之外，西方现代作曲技法与表现手法（如多调性、无调性、十二音体系、序列音乐及其他表现手法）开始在小提琴曲中被尝试；除了正常的发音方法之外，弓和琴的各个部分也都成了声源，以各种史无前例的办法发出声音。同时，由于现代技法须用现代记谱法，因此很多在欧洲传统记谱法中无法准确反映出来的中国民族乐器的传统演奏法，反而开始通过现代记谱法体现了出来，这样一来，为小提琴演奏中国传统音乐在记谱上提供了钥匙。第七，与小提琴合作的乐器不局限于钢琴的模式，开始出现与定音鼓、与三弦或别的民族乐器合作的作品。最后，也是最重要的是，人们对“民族风格”或“民族化”的认识扩展了一步，不再局限于对现存曲调的引用、改编，或对民族声乐、器乐的盲目模仿，而是更重视通过各种手段来体现中华民族的“神韵”。
从专业演奏方面来看，这个阶段绝大多数年轻演奏者特别是院校学生目光都转向“国际流行色”，多为考取自费留学从而在外国交响乐团谋到一个席位以托终身而学习，对于他们，“民族风格”之类似成滑稽概念；院校教师们也多转向以国际比赛曲目为中心组织教学。国内举办了多种多样的小提琴比赛，尤其是在连续六届的全国青少年小提琴比赛中，虽然每次都指定要演奏中国作品，但并没有设立中国新作品演奏奖。只是在2001年9月在沈阳的第七届全国青少年小提琴比赛中，才首次设立中国新作品创作奖（此次获奖的作品是杨宝智创作的《无伴奏西皮散板与赋格》）和中国新作品演奏奖（获奖者演奏的是赵薇创作的《天山组曲》）。1987年以后，曾举办过首届中国小提琴作品演奏比赛，和中国小提琴协奏曲创作比赛，但总体上由于中国作品在考试或国内比赛中沦为陪衬、点缀，教学与演出的机会较前大为减少，至于编创之类就更谈不上了，大多认为这是作曲家的事（极少数孤军奋战者除外）。所以这个阶段尽管出现了很多比以前好的作品，演奏技术也空前地提高到接近国际水平，但演奏者对它们关心得少，在再创造上下功夫的少，因而这些作品社会影响也小。
不过从普及方面看，八十年代以后，儿童学琴者迅猛增加，家长们为了给独生子女“开发智力”，起步点提早到四岁、五岁（个别还有三岁乃至两岁以下的）。正如学习语言从母语（地方语）开始最方便的道理一样，数以万计的琴童学习音乐对中国乐曲的教材提出了迫切的要求。赵薇编写的《学琴之路》没有走日本《铃木》全盘西化的路，在她的教材中既有国际音乐艺术的精品，又有儿童易于接受的本国旋律，拉完之后不知不觉地培养了热爱祖国音乐文化的感情，不失为用心良苦之力作。
这个时期在小提琴民族风格的创作和教学中特别值得一提的是司徒华城教授和杨宝智教授，他们都是从事小提琴演奏和教学，同时又在小提琴民族风格的创作中有新的发明和创造，他们的作品直至今日仍具有很宝贵的理论价值和实践价值。司徒华城教授从事小提琴演奏和教学近四十年，对中国的交响乐、小提琴民族化作出了不懈的努力，进行了大量的理论和翻译工作。在小提琴演奏、创作和教学各方面都取得了引人注目的成就，为我国音乐事业的发展作出了重要的贡献。1997年11月25日北京音乐界举办了纪念司徒华城教授逝世十周年的作品音乐会，演出了他创作的十多首中国小提琴曲，再一次受到了观众的热烈欢迎。
谈到小提琴的演奏方面，五、六十年代的几位演奏家杨秉荪、司徒华城、何东、郑石生、刘育熙、盛中国、俞丽拿等，他们在演奏中国作品方面都有独到之处，在民族化演奏方面作出了贡献。尤其是俞丽拿教授是《梁祝》的首演者，从17岁至今仍不断地在《梁祝》的演奏上探索、创新，积累了丰富的经验。近二十年来，涌现了一批年轻的有才华的演奏家，他们在国际比赛中为祖国争了光，更可喜的是他们的音乐会保留曲目有《梁祝》，有马思聪的代表作，也有其他优秀的中国小提琴曲。在演奏风格上，他们有各自的特点，但总体上都具有一种中国式的，或说是东方式的演奏风格，即含蓄内敛，细腻秀美，干净准确，技艺娴熟。他们之中的代表有薛伟、吕思清、胡坤、钱舟、谢楠等。
总之，近百年来，小提琴在被中国人接受、掌握的过程中，虽然走着一条曲折的道路，但从长远的历史来看，这仅仅是开始的一小段，而中国传统音乐文化的力量已经在不断地通过各种途径渗透着它的影响。
三、中国民族风格小提琴曲的特点
在二十世纪末，中国旅英小提琴家胡坤在英国灌制出版了一套有代表性的中国小提琴独奏曲的唱片，很受欢迎。究其原因，是因为这些曲目具有强烈的民族特点，而演奏得也很出色。那么，中国民族风格的小提琴曲比起欧洲传统的小提琴曲来有什么特点呢？概括起来有三点：
第一，是音调的旋法特点（调式体系的特点）。什么是“旋法”呢？让我们先看看建筑的风格，西谚常说：“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”。中国传统的宫殿庙宇、亭台楼阁的建筑风格与巴黎圣母院、威尼斯圣马克教堂，或其他哥特式建筑的风格，一眼望去，使人最容易感到的是它们的屋顶、屋檐的线条不同。而音乐的旋律线条风格和建筑的屋顶、屋檐线条风格一样，最能体现一个民族的特色。中国民族民间音乐最明显的特点是五声旋法，或者说是与西方大小调体系相异的五声调式体系。五声旋法并不限于五声音阶或五声音列，就是说即使一首乐曲是六声、七声，甚至是八声、九声的，但它的旋律进行的线条，运动走向的方式和形态仍是五声的，如：小三度常作为“级进”而非“跳进”，小二度无所谓“导音”及倾向性，等等。这就导致左手运指的规律有其特殊性（如伸指和换把的规律）。此外两条同向、平行的旋律所形成的双音及和声特色，也与五声旋法有关。
第二，是音腔的特点。欧洲诸民族的语言，大多数情况下，一个字音往往怎么读也只有一个意思，这样音乐中每个音的音高都是稳定不变的，而在我国（特别是汉族），由于字调存在阴阳上去等所谓“四声”的不同声腔导致不同字意的自然要求，乐音在表现意图的过程中往往呈带腔的情况。所谓腔指的是音过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、节奏、音色）的某种变化。也就是说音过程中某些抑扬顿挫的变化。音乐学家沈恰曾指出：“音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐音体系区别于欧洲诸民族传统音乐音体系的最基本的特征”。就是说，后者音过程中的表现是直线状的音，而前者则是曲线状的音腔，那什么是音腔呢？“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的特定样式的音”。从一般意义上所说的带腔的音，当然并不是我国民族音乐所特有的，在欧洲传统音乐中，诸如滑音（glissando）、揉音（vibrato）都包含一定幅度的音高变化，也都是“带腔的音”。但在观念上，它“强调的乃是音成分的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制到最小限度之内”。这种论点对我们研究中外小提琴音乐之不同特征很有帮助。
无论在我们民族传统声乐还是器乐中，一音之出，其音头、音腹、音尾，在音高、力度、速度和音色方面往往具有或隐或显、或多或少的可变性。这好比中国的书法，十分讲究怎样下笔，怎样行笔，怎样收笔，或纵、或敛、或刚、或柔、或方、或圆、或断、或连……即使在一点、一划里也充满了韵律感。这是我们民族审美意识的一个鲜明的特征。在我们民族传统音乐中，音腔千姿百态、变化无穷、自成体系。每一个接触过民族音乐的人都能不同程度地领悟到包含在这些变化中的微妙神韵。
了解我国传统音乐体系所特有的音腔观念，对能否准确、生动地体现我们民族音乐作品的风格特征，具有非常重要的意义。但是，由于过去在体现音腔方面没有任何训练材料，所以对只受过欧洲传统方法训练的小提琴手（特别是外国人）来说，感到很难掌握。幸而古琴、琵琶等弹拨乐器，笛子、唢呐等管乐器以及经过千百年演变而现在已成为民族乐器的胡琴族拉弦乐器的演奏，已经积累了许多手段（指法、弓法和吹奏法等）来体现音腔。如果我们把这些难以记谱的、“只可意会不可言传”的微妙神韵，作出科学的规范，从而运用到小提琴演奏上来，就可以通过训练，在音乐实践中更加准确地把握和应用它们。
第三，是音律方面的特点。中立音程（或称微分音程）的存在，虽然不像在印度、阿拉伯音乐中那样普遍，但由于在我国某些地区或某些乐种中常常出现，使一部分小提琴曲的某些音在音律上出现了用五度相生律、纯律和十二平均律无法准确体现的情况（如150音分和350音分的音程）。如果我们对这种音高的微妙关系和音级感的生动性处理的不好，就会使听众感到“不入调”，当然，更谈不上此处所富有的强烈的艺术感染力了。所以，了解中立音程现象能够对我国民族民间音乐的传统审音习惯和特殊的调式色彩、特殊的唱腔韵味有更深刻的体验。
这本书的内容正是包含了中国民族风格小提琴曲的这三大特点：第一章是针对五声调式体系的特点，在左手训练中增加了手指的异形排列（伸张指法、五度手型），换把的特殊规律以及五声音列中平行四、五、八度的双音进行等三个系列的练习；第二章是针对中国传统音乐体系所特有的音腔特点在小提琴上所需的滑音、装饰音、揉弦等特殊技术手段而设计的左右手配合训练；第三章是针对音律上的特殊现象--中立音程，来解决我们在演奏中国民族风格的小提琴作品时常常会遇到有关民族民间音乐旋律音高的准确性问题。
家教专员1:
京公网安备 11011202001714号
