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演奏单簧管的技巧

2020-4-2 14:08:01.www.cn010w.com.点击:5643次

    当我在9岁时,作为一件圣诞节礼物,我从父母处得到了第一支单簧管。我记得我在第一时间把它从盒子中拿出,并拼装在一起。这支二手乐器的气味尤其令人高兴——一种潮湿、上了油的木头的气味,这种气味与我想象中它应有的声音是很相配的。这支乐器在整个家庭中传递着,每个人轮流着试图从它那里吹出一个音符,而我马上就能做得比其他人要好一些。它是我的了。而我感觉我已与它“热恋”了。
    当我去拜访我的第一位老师维尔弗莱德·基尔利(Wilfred Kealey)时,他开始与我谈音乐,并且建议我思考的方法不要直接与乐器有关,或者不要与我自己应做什么的细节有关。进入我脑海的一件事是我应该把单簧管的声音想象成一个光滑的、圆的管子,这个管子从我身体内部深处开始,向外延伸通过并超过乐器的喇叭。这就是我与想象中的演奏的首次经历。
    当我们演奏时,我们就会把单簧管看成是一件实体——一件特殊的实体,但也许只是一件实体。它只是一件我们试图让它做我们希望它做什么的物件,而它常常似乎不受我们的影响。因此,我们为了学友分它,必须对它“做”“一些事情”。
    虽然我们与这个物件的关系会改变,就像我们会进一步成为演奏家一样。与我们对乐器本身的认识相比,我们更多地认识到我们获得的结果。我们的教师,如果他与我遇到的老师那样聪明的话,他会鼓励我们超越单簧管、超越我们自身进行思考,就像我们解决问题那样。也许通过给予我们一些比喻,就像我刚刚对单簧管声音描述那样,他们应试图让我们成为单簧管演奏家那样的音乐家。通常,有关单簧管的书籍不会大量地告诉我们这些比喻,虽然它们是这样介绍的,我想,这是教师对学生的重要贡献之一。在某种程度上,在我们能描述单簧管加上演奏者这个复杂体系的方面,这些比喻是最好的。在下一本出版物上,我打算完整地探讨它们。
    在这一章中,我会使用“音管”作为一种参考。它会自然地划分为若干部分,从腹部—横隔膜体系开始,进而到口腔和喉咙的空间,随后是口型,最后是乐器本身。我想依次看一看每一部分的一些方面。因为同样处理的任何事情,都会造成相当大的不同,无论何时我会试图选择一个稍许超越正常的观点,是为了与标准判断不完全一样。
    虽然这像一个系列,在这个意义上,如果没有前面的那部分,后部分就不可能工作,我们会错误地认为,这个顺序像是一条装配线,在这条装配线上,一些产品在许多不同的方面经受独立的过程,最终完整地现出。当我们演奏一个音符时,所有的部分会用一种复杂的方法去互相作用,因此我们要记住,简单地按照顺序来考虑,可能会使人引起轰动误解。当我们谈论单簧管的声音时,这是一个重要的真理。
一、腹部与横膈膜:支撑
    对于横膈膜,我们没有直接的身体感受,特别是与呼吸有关的横膈膜肌肉。解剖学家告诉我们这是因为没有感觉神经从横膈膜传送至大脑,因此,除了它自己做的事情以外,我们不知道什么时候使用它,例如,悬肌肉自己并不会感到疲劳。对于演奏者来说,这个事实是他们感到惶惑的原因。
通过谈论横膈膜,一些教师增加了这些惶惑。主要事实是横膈膜只是一块肌肉,它只是向下用力,把气吸进肺中。当我们演奏乐器时,它自然被腹部肌肉向上推动,也许,这也是教师所说的“从横膈膜外演奏”的意思。但这与你把横膈膜当成一块肌肉以便吹奏不一样,这在身体上是不可能的事。
    如果我转动手臂,随后像健美运动员炫耀他的肌肉那样来弯曲手臂,我就会伸展两块相对应的称为二头肌的肌肉。如果我的手臂确实是静止不动的,我会感到我的二头肌是弯曲的,我知道三头肌肯定也会是这样(三头肌是上臂的肌肉)。即使我不能感觉或者看到三头肌,我也应该知道这一点。但这也恰如相对的腹部-横膈膜的状况。如果我的气管打开的,但没有空气进出,我的腹部肌肉是弯曲的,我知道横膈膜也是这样,确实,这是我知道它的唯一方法!毕竟,横膈膜是在体内,因此,我看不到它,也不能直接感觉到它,就像我已说过的那样。
    掌握腹部-横膈膜这组对立的肌肉,就像随着那两块肌肉弯曲,我们弯与不弯手臂一样。如果肌肉不是过度地弯曲,我们显然能够做到。在我奉送日常生活的其他方面,我们也能发现这一个一起运作肌肉对立组的优势——网球中等待发球,或者小心翼翼地给图画上颜色,都是形成对比的例子。
    掌握腹部-横膈膜演奏的独特之处,这也是我想要阐明的,就是当你用这种方法来演奏时,你会做一渐强,或者更显著的是做一个渐弱,根本有用你经验中的任何东西。你只要想象一个渐强——说变就变,一个渐强就出来了。你想吹一个较慢的渐弱,也没问题。我并不是访问演出这过程个过程已经成为下意识的。也就是说,当我奉送加驶一辆汽车,虽然我们知道要集中精神,但我们的动作似乎是自动的,不是的,在这里我的意思是,你不用联想起“任何”与改变力度有关的身体体验。这都是相同的。也许你的口型或吹口可能会细微地改变,来控制发音。但腹部肌肉的结果还是保持不变,这恰恰是在一长的渐弱之末端我们达到的无声效果。(如果你发现这很难获得,当你要更安静时,你试着吹更强)。
    当然,这应解释为,横膈膜以一个不同的角度抵住腹部肌肉(肌肉保持不变的状态)。但这在经验上难以达到的。因此,我们得到唯一的反馈是聆听声音效果,因而,我们要与自己的声音确立一个直接的联系。
    这解释了如果我们用心去听,呼吸道的工作是如何自己变成稳定的,我们又如何能够表现较短的乐句,而不与长连线相抵触,或者突然插入一个突强,以及为什么我们能够看上去毫不费力地演奏快速附点节奏。我们的横膈膜知道自己需要做什么,如果我们“支撑”的话——这是个绝妙的词!使用这个词每个人都不同。它是否能够帮助我们了解它作为吹奏的准确的对立面的意思吗?倒不如说是吹奏的一个相对物或补充——这是否作品没有有意识地介入的绝妙技巧的组成部分,这是不是很精彩?
不要过于支撑是很重要的——它能够导致演奏紧张。(想象一下你像健美运动员那样弯曲伸张的肌肉度过日常生活!)有时我们几乎完全不用支撑来演奏。这经常是在弱力度中的轻柔的音质中,适合于短的、流动的乐句,以及大声演奏时一些宏大的、有表情的音质。我们还必须做到我们所做的要适合于音乐。
    有时可以尝试一下:用适中的速度发音(像贝多芬的《第五交响曲》单簧管声区中重复的极弱的A音)——这难以保证一个平稳的反应——支撑住,然后向你的横膈膜请求帮助!这种“请求”的质量是很重要的。我并不是说你要做任何事情——事实上,你要做的只是腹部。想象一下把你的请求写在一小张纸片上并吞下它!这样做的目的是让你放弃试图控制它,而简单地去听。
二、口腔与舌头——声音与声音的细微差别
    把单簧管的声音看做是一根向下的穿过乐器的光滑管体的效果之一,可能会导致把强的声音与气息的快速流动联系起来。虽然在一些方法中是有用的,但这种联系会引起问题。我们会想到在演奏响亮的片段时,给乐器施加很多气息的经验,也许我们开始使用很硬的哨片。一种更为常用的比喻是认为空气管的振动更像大提琴上的琴弦的振动。
事实上是,乐器上的声音是由空气柱的振动而来的,而空气已经乐器里面了——我们没有必要把空气放进却。一些额外的空气显然向下流出乐器,但这是次要的。与吹奏相比,如果是通过其他方法来迫使哨片运动,我们还会从管体中获得一种声音。
    如果我们用这种方法来思考问题,我们就会看到,在某些场合下,与我们的需要相比,我们可能确实往乐器里吹了更多的气息。但并不总是出现需要大量的空气来吹出最强有力的、的效的或洪亮的声音这样的情况。它需要哨片和空气管之间的最有效的联结,并允许乐器与哨片一起过去。为了达到这个需要,要有足够的气息压力使哨片振动,而且还必须对口型的细节要做到精确。这个自由振动物体(哨片)的精巧控制、并与乐器中振动的空气所产生的共振一起动作的想法,是一个合意的构想,这个心理上的概念必定会有避免紧张或约定口型的结果。
    我们并不经常认为口腔内部的形状对单簧管声音有强大的影响。虽然尽管口腔内的压力波本身听不见,但显然它们对哨片如何运作有一些影响,就像乐器里的压力波一样,因此,它们间接地对单簧管的声音作出了贡献。在这方面强有力的证据是:在特殊环境下,我们能够完全改变单簧管的“正常”的活动方式;简单地改变舌头的位置,我们就能够演奏从一个手的大拇指加上声区键C3向下直至一个六度或更多的滑奏。口腔形状也能够在乐器的其他部分控制发音,假若哨片能足够控制的话。
我们已有了很多高度成熟的词汇来描绘不同的口腔形状:我们在说话中使用的无音,以及说话声不同的音调,包括低声说话,我们通常都用这些来作为它的特点。用这些不同的无音来做试验,就会发现,在单簧管的音质上确实产生了难以察觉的变化。用这种方法来看,打开喉咙这个“传统”的说法意味着与低声说话并与二样。这当然是难以察觉的,除非“小声说话”是音乐上所需要做的,这不得不说,这真是常有的事。(试一试!)
    这与我们说话有相同之处。我们通常把需要稍加强的这格外变化,放在我们说出来的单词的音节上。在另一方面,对一件乐器的很多传统的学习,是致力于演奏出一个在所有音区中的音,以及音与音之间都一样均匀的训练。现在,我们几乎不需要完全均匀地演奏经过句了,就像我们不会用完全平稳的语调来说话。优秀演奏的特点之一是,在音与音之间,演奏者在音质或力度上已经控制了变化的细微构造。这种控制是,使明显的音符组织转变为音组。这不可能被听众直接意识到,听众甚至在一个似乎均匀的、流动的乐句中,可能只是简单地把它评价为“好的节奏”,具有“辉煌”或“雄辩”效果。
    例如,斯特拉文斯基的《为单簧管而作的三首小品》第二乐章中需要这样演奏的一段,第一个十六分音符既可以像标记的那样(用连奏标记)来划分乐句,也可以像标记的那样(符尾连成的三连音)来划分音组,虽然演奏这些会由一些复杂的跳跃造成一些小别扭,但甚至在容易的小地方,如果没有经过学习,也很难演奏三连音。显然,我们必须演奏三连音,因为这些音符中的一小部分后来再现于一个不同的音组中,而且这两个结构之间可听辩的差别会因此而受影响。
    但几乎任何一个十六分音符乐句,必须用一些方法来组织。音符不是全部都一样重要,虽然要求乐句中的共鸣必须下降到任何一个位置,对于演奏者来说颇为费事,但一些这样的等级总是要确立。一旦我们已经确立了它,我们可以说,我们较好地理解了乐句。
    我们想要的是具有用同样自然的方法来组合音符的普通能力,我们在说话中组合音节成词也用同样自然的方法,也就是说,这个方法不是很明白,但依然可能理解。一个好的步骤是我们想一些能与乐句相配的词语,然后使我们的演奏具有同样的特性。这个诀窍有着长长的历史起源,而我至今会很高兴看到和听到它被多次使用。当它获得成功,它会使我们处于一个很有利的地位,能使我们大声说具有对乐句理解。
    当然,单簧管不同于说话的声音:当我们想要它做什么时,它会“抵抗”。由于音乐上的原因,一个音符我们可能想大声演奏,但在单簧管上,这个音符可能是最弱音符中的一个,相反的事情也会发生,也许对于我们来说甚至会有极大的狼狈。但就像我们前面所说的那样,我们不仅仅与单簧打交道。我们本身也是单簧管加演奏者这个体系中的一部分,我们能学会克服困难——甚至当我们在不同时期的单簧管上演奏,这些单簧管有更多的不均匀音阶。当然,有时我们会很幸运,能够用乐器的“缺陷”来表达效果。
    当我们说话时,我们有不知不觉地控制力度和音色变化的能力,而下列的简单练习(见图6。1)会帮助我们在乐器上也能够有这方面的能力。其构思是,这个练习是一种样板,它常使我们从演奏的音乐作品中创造出我们自己的练习曲,但如何构成构成其他的练习,也会很清楚,而具体的做法将留给读者。这个练习没有常规的五线谱,因为这三个音符是打算用任何上行顺序的三个音符。也没有速度的指示,因为我们希望根据我们的需要,在不同的速度上能够用一种可能理解的方法来使用它。整个练习中十六分音符等同于通常的十六分音符。
    为了运用这个练习,我们选择了这个片段中的三个连续音符,并排成上行的顺序。我们选择这三个音符,是因为它们有不同的灵敏度,或者它们中的一个或更多需要加强,或者只是因为当我们演奏它们时,感觉或发音很困难。
    当我们演奏这个练习,我们要带着演奏效果为既均匀又有起伏这样的目的去听。(如果运用一些词帮助我们想象这种情形,我们可以提供,譬如millime-millimetre-millimetre-millimetre metronme-metronme-metronme-metronmep 这些词,把它们不断地重复读出的方法。你也会因此受到启发而写出自己的词!)重要的是,在长的连奏和本质之间获得一种平衡,这种关系更像波涛与平静的大海,注意,在这个片段中,第一和第三个音符都演奏成最响亮或最大声,就像我所说的,因此我们需要创造一个能给予第二个音符机会的类似的练习曲。
    通常,这些练习产生的三个音符不同的组织结构中,我们正在学习的片段只需要其中一个。虽然,除了最后我们想得到的以外,这几乎永远是学习的一个好准则,但就我看来,其他结构组织彻底不用。有这个方法,这个练习有它的有效期,当我们再回到最初的片段时,它就不会失去新鲜感。
就像我们试验的一样,至少有两种能改变展示这个本质的东西变得更明显,这就是音色和力度。
    第一个音符的控制最好是看作为是因为共鸣的改变而完成的——我经常喜欢想象,重要的音符应有在马林巴琴上演奏的音质,而其他音应有的木琴上演奏的音质。毫无疑问,我们通过口腔和舌头几乎觉察不出的活动,可以获得这样的效果。就人像说话一样,这些细节最好是留给我们的耳朵去训练,特别是因为我们想要这个过程最终成为下意识,尽管开始我们应该进行口型与不同的元音相配合的试验。有时,奇怪的元音有奇怪的效果(就像multiphonics)——但试验的东西会有利于扩展我们潜力的范围。
    力度的控制存在于我们前面提到的支持技术中。就像前面说到的那样,这个工作最好是当允许发生时才去做。
    我们正在学习的是为了均匀地演奏,在这正是我们想要的。这种稍复杂的节奏练习是我们有意而为之的:虽然蒂莫斯·加尔维(Timohy Gallwey)称之为“自我”(self one)的东西是模仿这时的,但我们仍然学到真正的东西。【1974年在纽约有一位一流的小提琴独奏家称之为:“我所知道的有关小提琴演奏的最好的书。”对于单簧管演奏者来说,也是一本相当好的书——《网球的内在运动》。】当我们回到片段本身,也会得到一个重要的效果。我们在一个没有要求的环境中,会感到一种放松。比起他们为了改进技术面设计而设计的片段,我们为自己创造的练习,常常会兼具更简单与更复杂的特性。
    当我们更快地演奏这个练习(或片段)时,这是一个有价值的补充物,如果我们改变为一种明亮的基本音色,我们会做得更好。这是因为为了一个特定的音响效果,需要一种较高的频率来发出与较慢的音乐一样清晰的声音。较低的频率持续较长,从一个音改变到另一个音时模糊不清,除非在有较高泛音的时候,而较高的泛音不一致的顺序而很快消失。这也是为什么我们发现要得到一个很洪亮的音响效果,我们需要较软的哨片的原因。
三、舌头——连接
    甜头最明显的用途是为了发音。很多演奏者发现这是一个困难,还有少数人认为它是一个主要的障碍。至少对于一些演奏者来说,问题在于他们怎么考虑演奏断奏的实际身体技巧。在我们开始解决这个问题之前,我想做一个通过不同方法来考虑断奏的短暂的研究。
    词语“用舌头”是一个绊脚石。这是因为在普遍的用法中,它适用于一个单间(就像在“这个音是吐音”一样),它带有我们与舌头一起开始这个音的暗示,再说,有时它还意味着我们的舌头越硬,音的开端就越大声。事实上,音头的舌头与照亮房间的电灯开关是同一个意义。如果我们用力推开的话,我们不可能得到更多的亮光。然而,很多人在单簧管上犯这样的错误来开始学习生涯。
    对我们的目的来说,一个比较好的英语单词是“articulation”(连接)。这个词意味着既分离又连接。例如,我们把“elbow”(肘部)说成“afrticulated”(用关节连接的)的接合处,并使用词汇“articrlated lorry”(用铰链连接的卡车)。这个词自然也适用于一个音组,暗示出这些音虽然依然保持成一组,但这些音有被分离成或多或少的程度的可能。我们说:“这个十六分音符音组要被连接的”,意思是说,“我们必须做的是分开这些连接起来的音符”。如果我们想象一连串的、想要吹断奏的或清晰地发音的音,我们可以把它们设想为在在下图表中所描述的那样。
    这是一个非常纲要式的描述。其构想是,这些色彩较暗的长方形表现了位于它们之上的十六分音符的声音。在其下面的字母是平常的发音,随着字母d的发音,舌头放在哨片上,而字母u则离开,让哨片振动。
    在按照传统的断奏发音的描述,我们经常被要求说“du-du-du-du-du”等这个音节。但是看一下这些字母,并没有特殊的理由把d和u用这种方法组合起来。我们也只能说“du-du-du-du-du”这个音节,或者,就像我所建议铁一样,创造一个真正的英语单词“m du-du-du-du-du”等。我们可以想象自己不断地打破单词“mud”的均衡性。
    这种变动的优势有两个方面。首先,它有强调乐句统一的效果——只有一个单词“mud”被打破。每二,它使我们弄明白每个单独的音,是以纯净的、由空气压力而产生开始的。没有由舌头产生的冲击性的“当啷声”!我们不用舌头来开始每个音——当我们停止用舌头来开始音时,音符就开始了。
现在,问题马上出现:需要多少的力量来停止?把这问题看做是一项研究课题,我们就能会到从一个完全相反的观点到由单词暗示的连接过程。然而,你必须去体会它——仅仅思考它是不够的!(抛开你的单簧管)!
    首先,我们必须确认,在继续下去之前,我们真的要吹一个好的结实的声音。然后,比喻说,如果我们演奏一个低音E,它可能把舌头轻轻地放在哨片上,而不用中断声音。这个音的音高变得低一些,但哨片可能会继续振动,好像它搭载了一个“乘客”。
    这个过程中,连续强奏地必不可少的。一些人发现这很难做到,是因为他们的舌头动作已经被他们的吹奏限制了。对于他们来说,打破这个连接可能是使他们的演奏得到改进的最有效的行动,除了他们的断奏以外。
    不比不知道,一比吓一跳,在较高声区,舌头完全接触簧片而没有立刻使声音停止,是不可能的。在较高声区,舌头有动作需要非常轻,清晰地吹出音符,但我们的经历表明,我们确实不需要担心它太轻。
    现在,为了这种在低声区与高声区的区别。我们做过在“吐音”中的舌头可能不是开始发音的这样一个我们不易接受的构想的实验,而这个区别的发现,是我们这个根本不用思考的实验的结果。
现要,为了巩固这个方法,想象我们有一个由我们支配的强有力的扩大器与杨声器的高保真唱机。我们要录制包括一段大声持续的音乐录音,我们的工作是从设备中制造出一个声的、
短促的声音(即一断奏和弦)。我们将如何开始?
    为了我的年轻的读者,我应该解释一下,高保真唱机是用来播放刻在一张黑色乙烯基磁盘上音乐的装置。一个螺旋形的轨迹从磁盘的圆周长开始移动,一直到接近磁盘中央。在轨迹
之上的是极小的一些摆动,这些摆动被传到唱头臂上的一支钻石唱针上,这个唱针随着盘的转动,跟着螺旋轨迹慢慢从圆周线到磁盘中央,因此而发生的唱针摆动被唱头臂表现为各种的电流,然后,这些不同的电流被放大,并经常送到一个扩大器里,得出一个高度生产接近的音乐近似值,这个近似值是产生于这些摆动的螺旋轨迹。
    如果我们拧开放放大器上的音量控制,就可以降低唱头臂的唱针,使它刚好位于含有大声旋律的、旋转的唱片上方。此时,我们应小心地一下子把它放到唱片上,从而产生出大声的、突然的和音。
请注意,在我们的行动中,并没有任何东西与这个结果的突然出现或力量有联系。这个系统起作用的组分是放大器,它在一个相同的平台上不断运作。如果我们给唱头臂施加类似暴力动作,来获得相应的大声音,我们就很可能会否认这个结果的存在!
    当我们在单簧管上演奏一个大声而短促的音时,也会得到同样的情况。其力量来自空气柱的压力,当舌头停止干扰音符时,压力使音符开始发音。诚然,当我们在单簧管上听到一个力
度为“极强”(fortiss-mo)的断奏音符,似乎也是舌头演奏出来的一个暴力行为。但就像我们来使哨片停止。因此,与之有相似之处的是一个控制体系。而不是一个力量体系。你能够
用一个非常柔和而准确的舌头动作来吹出一个非常大南瓜、短促的音符,大致一就像你能够用你的小指稳地打或关上一个电子能发电站。
    这种输入和输出之间的差异的顺序,有助于想象成我们的演奏。在高声区,我们确实几乎上不需要舌头与哨头之间有什么关系。这种关系的范围被减少到几乎没有,而仍获得同样的效果,甚至在“极强”(fortissimo)力度中。也不需要明确规定舌头如何正确的移动。我觉得,在较高声区,我颂向用舌尖下侧接触哨片,这似乎是必变舌头模式而不是身体的变动,特别在快乐句中,尽管这些改变动作是较大的。(一次,一个学生对我说:“但是,我老师说这是错误的!”)舌头的紧张程度也会有变化。虽然在一般情况下,就我的经验来说,些许而不是很多的紧张是允许的,但也许随着一个很快的断奏,我们有时用到的弯曲肌肉群的振动,已成地控制了这些紧张。
    为了结束这个非常简短的断奏,下列的练习是很有用的。在此之前,我想对于那些用不恰当的方法来使身体学会更放松和自然的人来说,这些练习会更加有益。如果我们除了全神贯注于连接外,还注意难度,那么我们清醒的思路就不可能被打断。
    当我们演奏音乐时,虽然强迫自己能保持稳定,我们有时需要的能力之一,是区别十六音符和三连音之间能力,或者说纯粹的八分音符与五连间之间的能力,虽然强迫自己保持稳定。这些可能会转变成使用节拍器的断奏练习曲。我们随意把二音组、三音组,四音组、五音组甚至六音组转换成一拍,而不是恒定的律动。当我们发现错误时,当我们发现那些准确改变和调节想象的心理上的难点时,对于改善基本连接技巧,是一个极好的背景。
四、口型
    法国著名的双簧管演奏家莫里奇·伯尔格曾经在课堂说过:“真正的口型是在腹部,其余的仅是一种连接。你应该像叉起一叉子食物一样使用哨片,很简单。”
    即使在单簧管上,这也是一个很聪明的见解。为什么口型对于我们来说变得如此重要的原因之一,是为了吹出一个好的基础音,我们要高度重视哨片控制。请注意,当我们演奏我们称之为“好的”音符时,哨片的活动方式是很难找出毛病的。这时,延伸出去的单簧管体是一个强大的共鸣腔,哨片随之一起运动。因此,演奏其他任何音符,我们最好首先试一个间单的口型,并且通过选择一个适当的口腔共鸣,打开喉咙等等,全神贯注于给音以生气。就我的经验看,对于音质上的细微差别,口型的变化大多是一个起作用的因素。
     有很多不同类型的基本口型,因为有很多不同类型的嘴节,并且很显然,哨片的强度也会使口型有区别。通过大部分下正确的盖住位于嘴节正面的点来接触哨片,从而把口型设想为控制哨片,我认为这是最有用的。当我们的演奏比较响亮和柔和的声音时,偏离嘴节的那部分哨片的长度会引起改变。如果音准不想受到影响的话,我们必须用口型进行弥补。(练习长音的好处之一,是实施这种自动弥补。)再说,除了能运用压力来对抗哨片以外,下唇允许本身有不同程度的稳定。这是很重要的,因为虽然嘴唇的首要功能是为了稳定一个特定音的簧摆固定点的位置,而哨片的振动也会有一个衰减。
这样一个衰减的结果,是消除了声音中的甚高频泛音。我们必须把这个工作做到某个程度上,因为在某个频率之上,我们称之为临界点频率,哨片并不与管体一起振动。(在打开的指孔上,高频没有被反映出来。)过多的高频“杂音”的出现,使声音粗糙和令人不愉快。口型的一个重要功能是控制这些粗糙的声音。然而,如果嘴唇接触哨片的区域大大地超过这个固定点的话,那么已被消除了的泛音之上的频率就会降低,因此我们会得到一个不太清晰的音,并且确实音准会低一些。显然,如果下唇肌肉被弯曲,它就会有一个较小的的“痕迹”留在哨片上(把一个充满气的自行车车胎与另一个气不足的车胎在与地面所接触的区域作比较),因此,在较高的泛音中,其声音是比较丰满的。我们也想让口型作轻微的改变,以便声音随时修改来改变乐句。这是下唇要弯曲的另外一个原因——在这种情况下,它可以做很细微的变化。(当然,为了很特殊的效果,下唇应能如要求那样弯曲。)
顺便提一句,现代确保下唇的一个特别好的方法,是向下压位于嘴节之上的上唇(我所说的弯曲,是相对于嘴唇表现像一块盖在牙齿上的毫无生气的肉而言),这个想要的效果马上就可以得到。也许这是为什么双唇口型被认为吹出较好的单簧管声的原因。
手指
     我们经常说应该把手指动作减至最低程度。曾有当演奏者手指动作很大时,他们不能正确地演奏的情况,我们绝大多数人都会同意这一观点。我记得曾使用过一个衣架来设计和制造一个小机械装置,来帮助自己演奏时手指更接近指键。一根金属线从乐器的圆筒延伸到喇叭,在音孔上方大约有1.5英寸高。无论何时,我的手指从指键处移动超过这个距离时,手指就会碰到金属线,并引起我的注意。我给学生推荐了这个装置,但我发现我自己很少用它。
     到现在,我已经开始认识到把手指动作减少至最低程度的知识很可能被误导了。确实有一些很有能力的单簧管家,他们的手指移动仅仅一点点距离,但也有其他的单簧管家,他们的动作较大,但还是很灵活。有时,似乎过于集中注意小的手指动作,在某些方面会阻碍音乐表达——他们可能会演奏乐句,但不知怎么的,他们似乎缺少个性,他们似乎与他们演奏的东西有较大的差距。
     问题就在于这个减少手指动作的知识是一个无用的知识。很明显,我们想要避免有时在不熟练的演奏者那里观察到的不顾一切的手指剧烈运动,但也许我们能够做得比通用方法更好一些。我愿意推荐另一种当确实需要时,用很小的动作便可演奏的方法,但当确实不需要时也允许我们使用无害效果的大动作。
     如果我们在单簧管的沙吕莫音区上演奏一个八度上行的F大调音阶,开始是慢速,后来则非常快地演奏,或是学生或是自己要问的一个问题是:比如,假如第二遍音阶比第一遍快三倍,我们的手指要快多少倍才能演奏它?
     经过思考表明,显然身体快速移动于事无补。这一切需要的是每一个连续的手指在其前一手指移动后,能从容地开始超离相应的指键或音孔。因此在这种情况下,需要既不快也不小的手指动作。把它技术化,如果把快速阶段与手指移动联系在一起的话,那么手指快速运动就是必然的,这时需要的是动作的精确度。动作本身能慢速和幅度较大。
    当然,我选择一个极端的范例。在这里,一旦一个手指已移动,它就不用更多地参与跑动。虽然,我相信绝大多数的演奏者都会因为这种特殊的片段中有多大的比例证明为这种类型而感到惊奇,但不是所有的片段都像这样。颤音是一个极端对立的例子。
     对于我来说,其中重要的部分是它导致了就像或要求快速手指动作的快速音乐一个乐句各部分的自然分类,或反之。通常,最好是把一个乐句的全部看做是慢速手指运动的一个准备,就好像与在慢速运动中快速运动很自然地发生,而不是在快速运动在的慢速运动一样,而即使如此,我们也有可能在超出我们对乐句片段速度的自然反应上犯相反的错误。如果我们把慢动作看做是一个“放松的”训练的话,那么我们没有必要把慢动作作为一次无用的训练来体验。也许慢移动超越少移动的优势是,后者能导致较大的紧张。而且慢动作也可以演奏更长时间,即使是速度本身依旧是快的。专家演奏的很明显的特点之一是演奏得很优美,与我们的体验相比,似乎大师们有很多时间可用。为了我们自己的优势衔接起来,我们必须为自己创造出我们有很多时间的错觉。
     我们应该永远都把给我们制造困难的片段的一些部分单独分离出来。我们可能陷入的圈套之一是归纳的圈套,好像当我们说:“这个片段很困难,”它应更为精确地说:“我发现这三个音符很别扭,”或者更应该说:“我倾向于在这两个音之间演奏一个附加的音符,”或者,最终会说:“那时,我会在A音与F音之间演奏一个相当平稳的G本位音。”如果我们知道要求快速手指动作的瞬间,我们就能够理智地演奏它。
     一直用很慢很慢的手指,到很快很快的手指,直到音符用令人眩晕的速度冲出来,来演奏一个上行F大调音阶,是有趣又有益的。这个过程是令人兴奋的。即使手指是如此放松,也要小心保持力度强劲和声音洪亮。接下来我们在从韦伯的作品中挑选出来的片段来试一试,如果我们想要这样,真的可以快起来而没有大的困难(要清晰地听到除外)。其结果几乎不是音乐上的,但这只是如果我们允许它,就会知道这是多么容易的一个象征。
      就像前面的一贯做法一样,我们必须做一些在我们已经得到从最初的移动到慢手指移动之后有关其微妙差别有用的评论。有一些有利于足够快地移动我们的手指,使音孔关闭的细节,其就像一种声音,可以让人听见。“辉煌的”乐队有时就具有这种特征。它能有助于一个乐段看做包含较小动作的一个整体,就像较大动作的附属动作,尽管较大动作比较小动作要慢一些。(除了那些在较大型单簧管的极低声区使用拇指键以外,在围绕换声点的乐句也对这一点有反应。)而且,虽然我们大多会发现自己与乐段的表演技巧一致作最节约的动作,但为了与音乐的其他表情特点相称,我们也会发现自己增加更多的动作,甚至是手指动作。有时,这种身体表情会变得不自然,当通过减少动作至一个绝对最小量来回复原状,是愚蠢的。几乎所有有表情的演奏者都沉浸于某种程度的动作中,虽然最好是突然中断对于听众来说是一个消遣的动作,但并且没有与他们的演奏天分仃抵触。
乐器——声音和音准
      单簧管作为一件独特的乐器,从声学的观点上看,理论上是有缺陷的。虽然也许我从经验中已经了解了这一点,但当我发现时,还是令我很惊奇。虽然这个问题有些专业,但基本上是指在声音的长处与发音的长处之间有一个权衡问题。如果你设计一支每个声区之间都很和谐的单簧管的话,通过对管腔狭小的调整,你会使乐器没有共鸣和反应迟钝。微调管体肯定会使单簧管在一定程度上好听,因为单簧管是在十二度音上超吹,一个同样调和的十二度音与一个自然的十二度音稍微有所不同,但主要因为声区键或扬声键不同程度地改变较高声区的音准,这是因为声区键不能同时为了所有的音而放在准确的位置上。在大部分单簧管上,声区键必须有两个,就像有一个音孔是为了咽音B一样。当管体被改变后,这支乐器就不太像“单簧管”了(一端闭合的圆柱形管体)。声音也相应地不丰满了。谁想较详细地了解这种情况,可以去阅读亚瑟*本纳达(Arthur Benada)的《音乐声学基础》(Fundamen-tals of Musical Acoustics)(多佛出版,1990年,修订和校正版)。也可参见第二章的内容。
       这里我们所学到的经验也许是,我们应该聪明地不去对单簧管本身有关发音作太多的要求。一件乐器有好的声音,是无论用何种方法,在音准上都更为灵活的——我们可能必须服从音符,但音符更容易服从我们,并且声音仍然可以接受。
      一个不被广泛了解的有关发音的小技巧是,我们在刚完成一次呼吸后立刻演奏要比我们迟几秒钟以前演奏要尖锐些。这是因为在我们肺部的气息变得密度较大,就像肺里的氧气被二氧化碳取代一样。这个过程发展得相当快,但在吸气后也值得等待一秒钟或两秒钟,例如在舒伯特的《八重奏》中慢乐章的开始。这会使人觉得不自然,但其后的#C音也会发出不自然的音。同样的理由,在一个长乐段中,最好避免恰好在一个相当尖锐的音之前吸气。(在一个平坦的音之前吸气!)
对于制造一支好的单簧管来说,我们对解决问题的各种方法能给予一些考察,这是很好的,但这个问题相当大,草率地对待它将毫无用处。可以这么说,法国单簧管与德国单簧管相比较(它们各有各的好处),其优劣必定会使越来越多的欧洲演奏家把它首选为管弦乐队的乐器。现行的老式单簧管上演奏的吸引力也给单簧管家们更多的勇气来试验。任何一个人将不会忘记在德国单簧管上演奏勃拉姆斯和瓦格纳的这种经历,即使他或她大多数是使用法国单簧管演奏。
      但无论我们在什么乐器上演奏,作为演奏者,对于演奏的结果具有最有效的影响,这是不可改变的。我已经在整个章节中,把它说清楚,也就是我们尽可能超越技术上的细节。并以音乐为主进行思考。最后,对于那些我们想把它称之为演奏“技巧”的任何东西,作为音乐家的我们,是一个不可分割的部分,且是一个最重要的部分。
讲授单簧管
引言
今天,年轻的音乐家不断地成长起来,他们成长在一个与刚刚过去不久的时代相比有很大不同的社会与音乐世界里。例如,卡尔·奥尔夫(Carl Orff)、莫利尔·塞弗(R.Murray Schafer)、约翰·佩特(John Paynter)和凯瑟·斯万维奇(Keith Swanwich)等音乐教育家的方法和理论已变得广为人知并被广泛吸收(也许是在不知不觉中),而最近的那些学生参与原始创作(除了演出和“聆听”以外)的考试的出现,已生产出新一代年轻音乐家,他们在思维中有更多创造性的东西,在情绪上更加成熟,而且更加清晰地了解他们的处境——用当代的词语来说,他们是“street-wise”(指对一般人的行为生存方式等都十分了解)。我们的学生不再被看做为我们“灌输”信息的容器——因此,我们必须承认教师的作用“是从音乐的‘指导’完全转变到学生的促进者:起激励作用、提出问题、提出建议和提供帮助,而不是作秀和告诫。“我们生活在改变和发展的时代,fin-du-siecle(世纪末)是一个重新思考和改革的时期。这就是我们所考虑的单簧管教学不同方面的问题的态度。
一、教师
作为器乐教师,我们与两项既分开又互相关联的教学科目有关。一方面,我们要教会学生必需的技巧,使他们有最好的能力来演奏乐器。另一方面,我们必须帮助他们提高艺术技巧和音乐艺术的感觉。发掘学生难以觉察的能力,以音乐表演的手段来表达他们自己最深层的一些东西,这是一个最大要求的和最富刺激性的挑战。没有音乐“个性”的演奏将是枯燥的,而传达音乐的那些重要信息就会丢失。
全方位学习演奏乐器和表演音乐都是严格的和复杂的,需要一个有条理的、富于想象力的、有创作力的、有要求的、有耐性的和有细腻感情的态度。所有这样的东西是教师必要的前提条件。你会发现所有的这些属性不可能全在一个人身上,但我们简单地知道,它们作为一个出发点,已经很足够了。
上课
上课是主要的,经常是我们与学生唯一的接触点。千万要小心,我们的思维和计划肯定因此会涉及内容和描述。理想的是我们的学生自己会明确地留下上课的感觉,他们已获得了什么,还有什么要练习的。这些是由一个有挑战性的、十分吸引人的、值得去做的和有刺激性的手段而产生的。从事教学职业,并认为它是一个容易或次要选择的任何人,我们都会建议他考虑另外一个不同的职业!那么,一个人是如何着手和开始经营安排的课程呢?
三个原则:期待-引导-促动因素
上一节成功的课和培养一个反应灵敏和努力学习的学生的关键,是在期待、引导和促动因素之间找到适当的平衡,在此期间始终要明白交流是最重要的。这种平衡必然因人而异,毫无疑问,对此敏感的教师会适当地期待他们的学生尽最大的努力。一些与当前有关的音乐或者也许与学生的学校、家庭或社会生活有关的谈话(虽然学生正在组装乐器),会有助于建立一种良好合作关系。我记忆中的一些事情——生日、最近举行的考试、一次看牙医——将有助于表明你作为一个普通人,会对这些感兴趣。用你的笔记本来提醒自己这些事情。这种兴趣的有益效果不能被过分强调。要试图建立和保持一个充满活力的氛围,每一个教师-学生组合的进程必然是不同的速度,但要确保课程不受干扰向前推动。一旦课程“真正”开始,我们就要“期待”着最佳状态。这种状态会从一个学生到另一个学生突然地产生变化,但原则必须始终保持一致。首先你应该期望要练习的功课已经准备好(除了学生的笔记以外,在你的笔记中布置了什么是个好主意),在上课期间注意力应该保持(虽然也要注意划分放松的时间)。鼓励对话,或者是一些技术上或音乐观点讨论的询问,学生会觉得你会欢迎那些有想法的问题。用正确的指示来指导他们的思维,努力让你的学生来解决技术上和音乐上的问题,而不是简单地告诉他们做什么。
我们三个原则的第二要素,是与我们的学生在学习过程中的引导有关。换言之,我们实际上教什么和怎么做。有条理地教学,仅仅是当第一个观点完全明白时,才能从一个观点转移到另一个观点,这是很重要的。要注意观察学生眼中的迷茫眼神或者注意力上的开小差儿。这经常不是厌倦或兴趣缺乏的结果,而是不明白。在每个技术难点产生出下一个技术难点之前,要让学生掌握,或者至少要了解如何掌握好。就一节课的实际内容和平衡,每位教师都会有基于经验和试验之上的决窍,对于每个学生来说,都是因人而异。不必多说,多样化是一节好课的调料,既巩固了最近所学到的东西,又巩固了新东西的运用。也要记住,一些学生需要你较多地教授,而另一些则需要比较少,没有必要感到你必须面面俱到——让你的学生有一定程度的自由,是很重要的!
在上课过程中,我们仅能希望的是,我们所有的学生是热情的、高效率地练琴并展现出一种快速接受和有自信的情绪。但这种情况很少发生,学生的动力水平会上下波动,特别当受到青春期情绪影响的时候。因此,动机能否控制和增加?无疑,有一些因素经过小心检查后,可以保持。你的学生是否经常地、高效率地和有效果地练琴?他们是否展现热衷于参加社会活动?在课堂上他们是不是绝对表现出:对你的意见认真听并经过思考地回答,采纳一个好的看法,记得带笔记本和所有乐谱?他们是否同意承担任何你没有布置给他们的“额外课程”作业?如果对这些观点的大多数回答是肯定的,那么,你就拥有了一个有很好动力的学生。那么对于那些没有很好动力的学生,我们能够做什么呢?你,作为一位教师,肯定要对他们热情与鼓励。(不过如果需要这样做,你就必须坚持这样做,如果你从来就不做,你的学生肯定会感觉到!)永远不要低估赞扬的力量。经常赞扬你的学生——我们都承认称赞初学者每次取得进步的重要性,但是,当称赞是恰如其分时,对于进步更大的学生,也要多赞扬。新的事实被极富想象地采纳。消极的手法是不会取得成效的,“你必须学习这些音阶,否则你通不过考试”,这不可能激励学生。必须永远在布置作业时要多样化,你不应该布置过多或提不切实际的技术要求。
大多数学生将从定期的音乐活动中受益——这些活动是让他集中注意力和在功课上集中方向的理想办法,在大多数情况下,还将是动力的一个主要来源——音乐会、考试、会演、参加重奏、管乐队、交响乐团、单簧管合奏和参加音乐讲座。一些学生对适当的评价反应很好——每节课结束,你应很乐意给每位学生的练琴(布置的作业他们完成得如何)、演奏(他们在课堂上演奏的方法)和进步(从上节课以来)打一个分数(例如A-C)。
有时,一个学生可能在练习上或个人原因,会变得缺乏动力。乐器不能很好地运作也许是其沮丧的来源——在符合原则的基础上,乐器应该由一位富有经验的技师来检查和彻底维修。你的学生可能因为过于热情的父母而感到痛苦,或者他们很可能受到那些嘲笑他们练琴的同龄人的恐吓。处理这样的问题的最好的方法是,尽可能地面对和讨论这些问题——如此会提供一个解决方法。
关于学习过程
不同于“学术性的”学科,对于乐器学习,并没有规定的国家教学大纲,这也许是为什么器乐教学经常缺乏结构和方向的一个原因。因为器乐教师被留下来,来创建他们的课题,这是常见的事情。当一个新教师有某些问题时,肯定会全盘思考。例如,你的教学是否基于一个特殊的教本或方法之上?你是否逐渐形成自己的方法?你是不是围绕级别考试组织你的教学?无论你选择哪个途径,教学将可能是这些途径的联合体,你永远都要牢记你的“教学大纲”的短期目标和长期目标,并一直向你的学生详细地解释它们。青年学生需要指导——没有目标的教学(即使是专门改正)也不会出现特别好的结果。因此,逐渐形成自己的“教学大纲”(至少是笼统的)——这会改进你的试验、经验、探索和发现,而且几乎在某种程度上确保一个较大程度的成功。
二、学生
在一个理想的世界中,我们应永远都能挑选自己的学生,但在现实世界,却不是这样,我们只有一点或没有选择。然而,重要的是能够知道把不适宜学习单簧管的学生转到其他乐器,以避免与其有关的沮丧和消极。
1、评定一个有潜力的学生
在学习乐器之前,有一些基本的问题要回答。有没有足够的财力?乐器的维修费、哨片、乐谱、上课、考试、会演以及游历,意味着学习乐器成为一件花钱的事情。随着C调塑胶单簧管的到来,现在可能在较小的年龄便开始上课,但把价格、身体耐力、手的尺寸和牙齿的情况都考虑进去,仍然很重要。小孩是否表现出一种决心、坚韧、热情的意识,以及一种外向的性格特点?一些小小的听觉测试会表明这个小孩是否有“音乐特长”。他们能否有控制地唱准一个音?能否保持稳定的节拍。以及用手掌打出一个简单的节奏模式?确定以上这些问题,对于弄清小孩想学习单簧管的原因,也是很重要的。如果小孩学乐器的主意完全是由家长定的,那么我们就要当心了。
三、技巧
你怎样演奏单簧管的技能,已经被很多伟大的演奏家和教师分析并记录了下来。对于技巧的每个方面都有一些不同的方法,因此,这里的目的是,开动一列为澄清一个重要技术领域的中心观念设计好的火车。这些应该从一开始就逐渐灌输给你的学生。有时,技术的练习需要是几乎纯粹机械式的,但永远要牢记住的是,例如,即使你正在练习一系列的手指练习或一组音阶模式,它们仍然是音乐,并且应该是这样对待。
1、音质
音质,就是你实际上吹出来的声音,对于演奏一件乐器,也许是最为基本的。如果手指移动很快,但声音却不动听,没有人会真的想听这样的演奏者。因此,从第一节课开始,就鼓励学生小心和注意音质,这是最重要的。当年轻演奏者成长时,他们有一个“好的”声音的清晰的心理构思,是最重要的。这可以在惯常的课堂示范中获得。此外,应该鼓励学生购买伟大演奏家的录音,在小组课上互相演奏,出席当时最好的演奏家主演的音乐会。
正确地控制呼吸和口型,对于一个好的声音的培养是最重要的。关于呼吸,讲授通过适当地使用腹部、肋间部和横膈膜的肌肉组织的支撑观念,显然是必不可少的。要使年轻演奏者接受新的技术观念时,使用比拟和形象化的描述永远都是帮助的。对于深吸气,“慢慢地吸气,就好像你用饮料吸管在吸一个浓稠的牛奶冰淇淋”,或“当你真的喘不过气来和上气不接下气时,想一想它的感觉像什么”。对于制造正确的腹部张力,“支撑住你的腹部外壁,就好像有人要去打你的胃”;“感觉好像你不用裤带,但必须要顶住裤子”。很多这些说法已经尝试和测试过,但是富于想象力的教师总是能想出一个描述这个必须的技术任务的“有趣的”方法。询问你的学生,完美的声音看起来像什么——一个边缘非常干净,中间充满浓稠物体的形态,会是一个让人能理解的回答。
口型是用于描述嘴节周围的有关面部肌肉和嘴唇结构的词。它的主要功能是,在演奏者和乐器之间提供一个不漏气的密封装置,以及为哨片形成一个平台。再次比拟,这时就像一个四周都是围绕和运用同等压力的橡皮筋,这样的橡皮筋会工作得很好。
不同类型的呼吸练习和每天都要练习的长音演奏,是改善声音的基础。经常提醒在口型中要避免紧张(不要“咬住”嘴节)和保持支撑的气息压力,永远是必须的。
单簧管是一种很难演奏得很准的、“臭名昭著”的乐器。我们应该从第一节课开始,就要小心地和挑刺般地听,来培养音调意识——仅用这个方法,年轻演奏者就会变得对这个重要领域很敏感。不同的元音字母在口腔中形状的一些试验。对于一个好的发音的影响,可能是有用的。比起一个“噢”的口型,一个“咦”的口型经常会制造出一个比较尖锐的音高。使用口腔,也很可能会改善由共鸣增加所引起的、难以处理的咽音的声音。
2、发音
发音涉及音符的启与收。其中包括的四个要素——呼吸、口型、手指和舌头——等同于音符的起音控制、“重量”和力度。再作一个比拟会有帮助:想象你用软管给花园浇水,呼吸相当于水,舌头就是你在软管上的大拇指。这个比拟会逐渐使人明白在整个吐音乐句中,保持不间断地呼吸
压力的重要性。在讲授发音中,你必须一次又一次地重复,就是这个气息确实产生了音——当吹吐音时,你的学生应该吹:在吐音过程中,气息压力的缺乏,经常是产生一个坏音质的原因。舌头本身的功能是打开和关闭气流,并因此在这种压力下,允许空气进入乐器中。在音开始之前,准备是至关重要的:呼吸肌肉群和口型必须为舌头释放气息的瞬间准备好。但也有某些不同的主法来结束音,值得推荐的是气息的衰减会使大部分的音结束,除了确实需要一个短促的顿音以外。这里,舌头放回消片来突然结束音。这被广泛地认为,舌尖位于哨片顶端之上是最适合的位置。其他的一种位置必须由个人的牙齿结构、演奏者舌头的大小和形状来决定。
3、发音的不同种类
进步中的单簧管演奏者有大量的可用“色彩”,来使演奏更为多样化和饶有趣味。这与力度级别和在这些级别以内的发音的不同种类有关。除了用不同的舌头音节进行的实验以外(例如,“du”代替更为通用的“tu”,会产生一个更为柔和的起音),演奏者应研究音乐的风格和特点,来确定起音与力度级别的最适当的重量。值得推荐的是,你应在那些带有特别涉及弓法和发音风格的小提琴技巧的教本上研究,它们可能为你的思维和试验提供饶有兴味的主意。
我们必须明白演奏中音乐乐句划分的发音重要性。通常,一个乐句或“句子”的“含意”,取决于与分离模式有关的那些发音所用的方法——这里,音调的高度与发音风格肯定是主要要考虑的事。
4、手指技巧
所有的单簧管演奏者都想精确而又快速地移动手指。如果你的学生遵循某些法则,并能勤奋练习,他们早晚会提高手指控制、流利和灵巧。手指应直接保持在相应的音孔上,手指移动应该精确、稳固和节省。手指应抬起,而不是生硬的、机械性的动作;在操作中,不同的指键、移动的节省永远是重要的因素。一个放松的姿势是必不可少的。应该练习那些精心设计的练习,以便容易提高。音阶以及有关的模式当然是极为宝贵的,但不要简单地向你的学生提议,说音阶练习本质上会改善他们的技巧。他们必须确认技巧问题,在练习整个音阶之前,把这些特殊的困难样式离析出来,并加以认真的练习。
四、音乐家技能
1.有音乐地演奏
学习有技巧地演奏一个曲目当然只是学习过程中的一部分。有音乐地演奏是很难下定义的,对于讲授自然也是一个挑战。我们学生中的一些人可能会有天生的音乐家素质——但是,即使他们非常偶然地惊鸿一瞥地展示出来,我们也有很多办法来帮助他们发展其个性中的这个方面。首先,我们提出问题和思维方向让学生来思考:这首乐曲是关于什么的?它写于何时?谁写的?对于作曲家他们了解多少?音乐特点是什么?什么力度级别范围和发音的范围是合适的?也许更重要的是,随后,有修养的学生必然会得出更为艺术性的结果,为此,鼓励你的学生多读书、多观画展和出席音乐会。在以上基础上,我们必须试图逐渐灌输在演奏过程中,你必须“讲话”的主张——就好像正在讲述一个故事,并且一直保持这个方向一个连续不断的感觉一样来进行“描述”。一次真正悦耳的演奏有时是非常特殊和有个性化的——它肯定会“教育”或感动听从。
2.听觉训练
对批判性的和主动性的聆听来说,听觉训练是一个基础——它提高音乐的耳朵来制造音乐的灵敏度、音质和音量,并且当演奏室内乐时,能更清晰地听到其他声部。通过帮助学生找出他们的缺点,是好的练习的关键。
3.视觉
如果我们的学生能够阅读音乐像他们遣词造句一样流利的话,那么教学全过程就会变得相当容易。这里主要的问题是,没有必要每次都像他们遣词造句一样阅读音乐。另外,你也没有必要合上节拍来说话。如果你能够鼓励你的学生每天来视奏的话,最好是使用节拍器,相当多的改善就会必然地因此而产生。
不要把视奏放在一节课的最后两分钟——你甚至可以把视奏作为课堂的开始。
五、初学者
开头几节课的内容是至关重要的——如果你没有做准备的话,你必须要做准备!你必须清晰地陈述出演奏的所有基本要点,因此,从开始就确保好的习惯得到发展。正确的姿势——一个直立的姿势来允许肺容量最大限度的使用——和不紧张应该被强调。
正确的口型、呼吸和用舌应该简练而准确地讲解,在每一个新阶段以后要确保在进行到下一个阶段之前,你的学生应能够吹出一个发音整齐和清晰支持的音符。你可能希望使用一本教材或者发明练习曲和你自己的乐曲。如果你为挑选一本教材而广泛地选择,就会发现一本饶有趣味和富于挑战的书。从最初时刻便给你的学生讲授音乐,并且逐渐灌输一种完美的愿望。
六、练习
在这个问题上,年轻学生需要非常明确的指导,否则,练习就会既浪费时间又什么也得不到。两个基本的法则一直要运用:学生应该知道要“什么”和“怎样”做。(在缺乏其他方法的情况下)一个基本方法是,可能使用课堂上的“再现”。但是,效果良好的练习是起因于周密的计划。这里笔记本是不可缺少的——小心地记载了每周的练习细节。你甚至可以建议在这一周中,练习可能“发展”的方法——每日练习的重要性必须一直要强调。
建议你的学生在一种轻松的、从容的和有条理的习惯下练琴——如果真的值得花一段时间,那么就要全部集中精力。这是解决问题、使技巧进步和考虑音乐的时间。要鼓励且挑剔地听他们自己的演奏,应该进行大量的慢练,就像教师在课堂上做的那样,在学生进行下去的时候,纠正他们的错误。建议在每个题目上都要花时间。要求你的学生记日记,记录目的、收获、问题和花的时间。
七、演出曲目
有大量可用的音东——仔细阅读任何详细的目录肯定是一个令人为难的经历。有能力的教师应定期地造访一个好的音乐商店,并且通过仔细浏览书架,会对辨别选择的材料变得逐渐熟悉起来。一个平衡很好的“饮食”是十分重要的:在最初阶段,教材可能是足够的。你可以从以前那些优秀的教师兼演奏家所写的经典方法中选择其中一个,在这些方法中,你可以考虑卡尔·贝尔曼(Carl Baermann)、海亚辛瑟·克罗斯(Hyacinthe Klose )和亨利·拉扎鲁斯(Henry Lazarus)等人的教材。这应该被牢记在心,这些教材与其说是为今天普通的初学者写的,不如说是为了在几年内取得更大进步的初学者而写。作为另一种选择,也有一些特别为年轻初学者写的更为现代的教材。不久,你就需要一本练习曲和包括不同风格和音乐时期的各种乐曲。曲目名单很长,以至不适合辨别出特殊的名称——每位教师会形成他们自己的喜爱。要小心提出一个较少用的曲目——这必然会导致在教学中失去新意和缺乏想象力。
八、演出
大部分年轻演奏家,他们的教师和父母的意图,是参加与音乐有关的各种活动。例如,有伴随着很多既拥护又反对的争论的教导性场合——考试、会演和比赛。当然,音乐不是一项运动,但,如果情绪高涨地,带着强调准备过程而不是结果去对待它,那么,这肯定是有益的、使人兴奋的和令人满意的经历。
应该鼓励年轻演奏家尽可能经常地在音乐会上演奏,此时,所有技术上的“如果”和“但是”肯定是次于音乐的表现。特别要记住,作曲家的重要性超过和高于演奏家。我们年轻一代的“street-wise”的一个令人遗憾的特点是,他们经常非常以自我为中心,并且容易考虑设计自己的形象,而不是莫扎特的形象!
最后,教师的作用既是明显的,又是相当大的:
教育无疑是在仅仅具有“经验”,或者靠自己的努力获得的……技巧和事实更富内涵。它和发展中的理解力、洞察力:思维的质量有关。
这个职业的重要性肯定永远不会被过分低估。

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